Parte de la molestia causada por el surgimiento de nuevas fronteras en cuanto a la definición de lo que se conoce por arte hoy en día, se relaciona profundamente no solo con su “novedad”, sino también con esa movilidad extrema de lo que podríamos entender precisamente como límites dentro del terreno artístico contemporáneo. Para algunos puristas, la contemporaneidad del arte resulta un fenómeno más que repudiable. Con frecuencia opinan atónitos frente a sus resultados. Se debaten acaloradamente entre declarar por fin la defunción de una historicidad perdida, o regresar a un lugar común ya conocido, pero por lo mismo, precisamente, un lugar al que ya no es posible regresar.
El fenómeno del orinal de Duchamp, con el que de una u otra forma se inicia el proceso de lo que actualmente conocemos como arte moderno – no confundir con arte contemporáneo – es al mismo tiempo una llamada incisiva, un desafío a las definiciones hasta ese momento conocidas sobre lo que podría entenderse como arte y lo que no. Es en este momento en el que las fronteras comienzan a diluirse, y la consecuencia no podría ser otra distinta a una reevaluación, a un asombro y a un desconcierto frente a las perspectivas inimaginables y a las posibilidades que se abrían entonces.
A partir de esto se desencadenaron las vanguardias del arte. Pero no basta con mencionarlo, sino con analizar profundamente sus alcances. Más allá del efecto estético, lo realmente importante de todo este proceso se relaciona con la manera de mirar el arte, con la forma de acercarse a estas producciones inusuales, con una especie de giro ante la imposibilidad de dar cuenta de estos acontecimientos a través de los criterios hasta entonces válidos. Las razones no podían ser las mismas, no era posible establecer un punto de referencia equitativo entre un cuadro de Fra Angélico y uno de Juan Gris, y en esta imposibilidad radica toda la fuerza del arte moderno, es decir, en su potencia, anárquica hasta cierto punto, pero profundamente comprometida con la estructuración de una manera distinta de hacerle frente al fenómeno artístico.
Este, creería yo, es el legado más relevante de todo el arte moderno, sobre todo porque nos permite avanzar un poco más hacia la comprensión de lo contemporáneo en el arte. Probablemente parezca obvio decirlo, pero no deja de ser significativo. Más aún si todavía persiste el prejuicio generalizado en la declaración de una supuesta muerte del arte. Tal “muerte” sólo es el síntoma de una incomprensión, porque a la final no pasa de ser más que una ruptura radical con un cierto idealismo teleológico que le fue asignado al arte por medio de sus historiadores y sus biógrafos. Esa es precisamente la ruptura que actualmente se denuncia como una muerte, la ruptura con la fe en el avance progresivo y la evolución.
En el texto de Walter Benjamin, gran parte de la tesis expresada se relaciona con una especie de tristeza frente a la pérdida del “aura” de una obra al lograrse su reproductibilidad por medios técnicos y tal vez mecánicos. Pero de ser así, esto solamente podría haberse dado en épocas distintas a la moderna o la contemporánea, fundamentadas en otros criterios, atravesadas por otras miradas y, más aún, por otras formas de acercarse a las obras. Sin embargo ¿qué podría decirse de las Giocondas de Duchamp, Dalí, Warhol o Basquiat? ¿No hay en éstas una clara reproducción? O mejor ¿una clara intervención o reinterpretación? La repetición serial, desde una perspectiva netamente moderna y/o contemporánea, no puede convertirse en un pretexto para inhabilitar la validez de una obra, ni mucho menos para rebajar su calidad, sino que se convierte en un esfuerzo por indagar, más allá de la simple reproducción, por los criterios con los que hacemos frente al discurrir del arte.
Allí no hay pérdida alguna, más que de la originalidad de la obra, asunto que en últimas sólo es relevante para los coleccionistas, los museos, los marchantes y la industria del arte en general. Pero para el observador realmente preocupado por las problemáticas del arte y sus consecuencias, mirar es un asunto desligado principalmente de la reproducción, la serialización, la intervención o la reinterpretación. Todos estos casos no hacen parte más que de un aspecto comercial del arte, pero obligatoriamente tenemos que hacer la salvedad de que existen diferencias abismales entre el arte y su industria.
No existe fórmula alguna para equiparar estos términos que, en apariencia, podrían pasar por ser lo mismo. Más aún cuando uno de ellos aspira ciertamente a una especie de proceso democrático, mientras que el otro es profundamente elitista y excluyente. Y con esto no hago referencia a que sea precisamente la industria del arte la encargada de excluir posibles contempladores de las obras, porque resulta ser todo lo contrario. La industria del arte, podría decirse, es quien ejerce el papel de obstruir el “aura” misma de las obras artísticas al pretender “democratizar” el arte.
Por otro lado, el arte mismo no es, bajo ninguna circunstancia, democrático -ni mucho menos popular-. El proceso de contemplación de una obra requiere de mucho esfuerzo, de mucha preparación, de muchas lecturas y muchas miradas previas. No se es artista de la noche a la mañana, así como tampoco se logra contemplar al arte en toda su dimensión al visitar un museo. Siendo así, no es posible culpar al arte de una supuesta declaración suicida, de una certificación por defunción en honor a su reproductibilidad técnica, ni mucho menos de una pérdida irrevocable de su historicidad, su progreso y evolución. Tal vez dicha culpa, si es que acaso existe, sólo pueda adjudicársele a una estrecha concepción de las fronteras que ha rebasado ya el fenómeno del arte, el acontecimiento del arte.
La reproductibilidad técnica no deja de parecer más que una excusa para no modificar las perspectivas y los criterios. El arte seguirá viviendo a pesar de la serialización, a pesar de los museos, a pesar de los marchantes, los compradores y los coleccionistas. Tal vez bajo diversos motivos siga produciendo sus propias mecánicas, independientes de los críticos y los historiadores. Tal vez en otras máscaras siga reproduciendo su sentido, su razón para ser definitivamente relevante al ser humano.
Lo que hace falta precisamente es una larga y meditada preparación, una observación detenida. Una ampliación contemplada a la luz de nuevas preguntas y nuevas formulaciones, de nuevas cuestiones puestas en evidencia desde otros criterios desligados de una supuesta teleología ideal del arte. Porque son estas teleologías precisamente las que el arte ha puesto en desuso dadas sus condiciones actuales, sus desarrollos y sobre todo sus alcances.
para que haga perdurar su aura, no se requiere que sea actual. Es lo simbólico que allí habita lo que mantiene viva a una obra o a un objeto de arte. del arte. Ahí encontramos todo su potencial, toda su capacidad para invitarnos a contemplar la cuestión artística con una nueva mirada, libre de prejuicios más bien anacrónicos.
Escritor: Gabriel Jaime Echeverry