APROXIMACIÓN A LA HISTORIA DEL JAZZ INTERNACIONAL Y EN COLOMBIA

2.1 Historia del Jazz Internacional

El jazz ha tenido desde su aparición un gran número de espectadores. Es un tipo de música que ha estado estrechamente relacionada con el tejido cultural de la sociedad de todo un siglo. Esta conexión era tal, que los cambios históricos condicionaban totalmente la evolución del género. Es por este motivo que nos encontramos con que, casi cada década del siglo XX, surge un nuevo estilo de jazz claramente diferenciado del anterior, innovador y sorprendente. No sólo cambia la música, sino que también cambia la sociedad, y por tanto la relación que establece con ella.

Este segundo capítulo pretende dar al lector una visión global del jazz a partir de dos apartados principales. El objetivo del primer apartado es hacer una síntesis de la historia del jazz a través de la caracterización de sus estilos principales: desde sus raíces africanas, pasando por su predecesor llamado ragtime y terminando en los años 70 del siglo XX. El delimita de esta manera porque sino el cuerpo del trabajo sería demasiado extenso y porque la década de los años 70 ya es llamada era del Jazz Fussion donde se empieza a innovar con los estilos anteriores y con la  aparición de las nuevas tecnologías.[1]

Por lo tanto, volverían a repetirse muchos conceptos y el trabajo tomaría un cariz totalmente diferente con las influencias del rock, por ejemplo. El objetivo del segundo apartado es conocer la posición que ocupa el jazz en la sociedad de nuestros días, saber cómo ha evolucionado y cuál ha sido el motor de esta evolución.

En la primera parte se desarrollarán ocho estilos: la prehistoria del jazz-que no es propiamente un estilo de jazz sino la época en que comenzó a gestarse esta nueva música, el ragtime-estilo imprescindible en el desarrollo de la música jazzística-, el estilo Nueva Orleans, llamado así porque el epicentro de su creación fue esta cosmopolita ciudad, y que a su vez incluye dos sub estilos-el estilo Nueva Orleans propiamente dicho y estilo Dixieland-, el estilo Chicago, que recibe el nombre de la ciudad donde se desarrolló, el estilo Swing, desarrollado en Nueva York, donde conviven dos sub estilos que se complementan y se potencian: la época de las grandes bandas y época del solista, y los estilos que forman el jazz moderno, que son: el Bebop, el Cool Bop, el Hard Bop y el Free Jazz.[2]

 

Origen

La  africanización de la música americana, los antropólogos llaman así este proceso: se trata de la mezcla de los elementos de la cultura africana con los de la cultura europea, que anteriormente existían por separado. La mezcla entre la cultura africana y europea se inició mucho antes de las danzas de los esclavos del Congo Square, en realidad tuvo lugar como mínimo mil años antes de la fundación de la ciudad de Nueva Orleans el año 1718.

Una de las fusiones culturales más importantes entre corrientes africanas y europeas fue la conquista norte africana de la Península Ibérica en el siglo VIII que tuvo un impacto tangible en Europa, perceptible aún hoy en arquitectura, pintura y música española.

Pero la verdad es que la incorporación de las corrientes africanas hacia las grandes tendencias de la cultura occidental tardó mucho más tiempo en producirse, en buena parte acompañadas por derrotas más que por conquistas. Las corrientes no llegaron a bordo de flotas triunfales que derrotaron a las potencias continentales, sino mediante el comercio de los barcos de esclavos que iban hacia el Nuevo mundo.

La cultura latina y católica, principal influencia de la Nueva Orleans del siglo XIX, favoreció y alimentar el desarrollo de la música jazz. Esta cultura, que tenía sus propias huellas de discriminación, era mucho más tolerante al hora de aceptar culturas heterodoxas que la sociedad anglosajona y protestante. Es decir, la música y los bailes del Congo Square no habrían sido permitidos en las colonias más inglesas de Norte América.[3]

Menos de medio siglo después de la fundación de la ciudad, el año 1764, Nueva Orleans fue cedida por Francia a España. El año 1800 Napoleón forzó su devolución a Francia, pero esta nueva etapa francesa sólo duró tres años, durante los cuales la ciudad pasó a manos de los Estados Unidos como parte de la compra de Luisiana. Los colonos franceses y españoles desempeñaron un papel decisivo, si bien los procedentes de Alemania, Italia, Inglaterra, Irlanda y Escocia también contribuyeron sustancialmente a la cultura local.

Los habitantes negros de la ciudad no eran menos diversos: muchos habían sido traídos directamente de diversas partes de África, algunos habían nacido en América y otros llegaron a los Estados Unidos después de pasar por el Caribe.

Esta mezcla exótica de elementos europeos, caribeños, africanos y norteamericanos hizo de Luisiana un crisol étnico. Y no sólo tuvo influencia en el jazz, sino también en el cajun, el zydeco, el blues y otros estilos nuevos que surgieron gracias a esta atmósfera permisiva. Fue en este ambiente húmedo y cálido donde los límites entre las culturas fueron suavizándose paulatinamente hasta el punto de desaparecer.[4]

La presencia de africanos en el Nuevo Mundo precede en un año en el llegada de los Padres Peregrinos. El año 1807 cuatrocientos mil nativos africanos fueron llevados a América, la mayoría de ellos desde el África occidental. Arrancados de su tierra por la fuerza, privados de su libertad y bruscamente apartados del tejido social que habían estructurado durante toda su vida, estos americanos trasplantados se aferraban con fuerza a los elementos de su cultura que les era posible llevar del África.

La música y los relatos tradicionales eran los elementos más resistentes al traslado, pues perduraban aún cuando se había perdido la familia, el hogar y las posesiones. En este contexto la decisión de la ciudad de Nueva Orleans de fijar el año 1817 un lugar oficial para las danzas de los esclavos llamó la» atención como un gran ejemplo de tolerancia.

En otros lugares los elementos africanos de la música de los esclavos fueron rechazados o incluso suprimidos. Como ejemplos, el Estado de Carolina del Sur prohibió a los esclavos del uso de los tambores y el código de esclavitud de Georgia prohibió además de los tambores, las trompas y otros instrumentos de gran resonancia. Las organizaciones religiosas también participaron en el intento de controlar los elementos africanos de la música de los esclavos.

Los Hymns and Spiritual Songs del doctor Isaac Watts, publicados en varias ediciones coloniales a principios del siglo XVIII, se utilizaban a menudo con el fin de» convertir a los afroamericanos en ejemplos más edificantes de la música occidental. Pero estos intentos tuvieron poco éxito. De hecho, en muchos casos provocó el efecto contrario al deseado: las formas expresivas europeas se vieron transformadas y enriquecidas por la tradición africana en la que eran injertadas.[5]

Esta capacidad africana de transformar la tradición compositiva europea y asimilar al mismo tiempo algunos de sus elementos es quizá la fuerza evolutiva más notable y poderosa de la historia musical moderna. Son ejemplos los géneros musicales en los que encontramos las huellas de su influencia.

Para nombrar sólo algunos: el gospel, los espirituales, el soul, el rap, las canciones de los minstrels, los musicales de Broadway, el ragtime, el blues, el rhythm and blues, el rock, la samba, el reggae, la salsa, la cumbia, el calipso, algunas músicas operísticas y sinfónicas contemporáneas y efectivamente, el jazz.

 

Características musicales

Las generalizaciones sobre la música africana suelen ser problemáticas. No obstante, en cualquier estudio de música africana destacan algunas características comunes dentro de esta pluralidad y muchos de esos mismos elementos vuelven a aparecer de una manera un poco diferente al jazz. Por ejemplo, el patrón de call and response que predomina en la música africana aparece también en los campos de trabajo, al blues, al jazz IAD otras músicas africanas americanizada, no obstante, en su forma original africana, el modelo de call and response es un fenómeno tan propio de la integración social como de la estructura musical.[6]

Esto nos conduce a un segundo elemento unificador dentro de las tradiciones musicales africanas: la integración de la ejecución musical en el tejido social. A estos efectos, la música africana posee un aura de funcionalidad que se resiste a cualquier intento de separar el arte de las necesidades sociales. Sin embargo, la música nunca cae en una funcionalidad terrena. Integrada en las ocasiones rituales, la música conserva su carácter potente para el africano: su capacidad de trascender las limitaciones del tiempo y espacio.

La mutua fertilización entre música y danza es un tercer elemento unificador de las culturas africanas tradicionales. Un cuarto rasgo predominante en la música africana es la utilización de instrumentos para la imitación de la voz humana. El énfasis en la improvisación y espontaneidad son otros elementos compartidos por diversas culturas musicales africanas, los cuales también han influido en la posterior tradición del jazz, llegando a constituir incluso su definición.

No obstante, la característica más importante y elemento nuclear de la música africana es la extraordinaria riqueza del contenido rítmico. Los primeros estudiosos occidentales al tratar de comprender esta vitalidad rítmica se vieron con graves dificultades sólo para encontrar un vocabulario y un método de notación capaz de abarcarla.[7]

Por el africano prácticamente cualquier objeto de la vida cotidiana podría ser utilizado como tambor o instrumento de percusión e inspiración para la danza. Incluso el cuerpo humano fue una importante fuente del sonido musical (la voz humana y las manos). Ambas formas de concebir la música llegaron a América con el hombre africano.

Los cantos de trabajo eran la melodía del trabajo disciplinado. La celebración del trabajo, inherente al canto de trabajo afroamericano, hubiera sido fuera de lugar en una raza oprimida y sometida a la indignidad de la esclavitud. Pero cuando entendemos el canto de trabajo como parte de una visión intrínsecamente africana de la vida cotidiana, que integra la música en los empleos del presente, la paradoja desaparece por completo.

Si los cantos de trabajo son un ejemplo del ritmo como fuente de disciplina, el blues representa la otra faceta de los ritmos africanos, el aspecto dionisíaco y liberador. Más que cualquier otra forma de música afroamericana, el blues permite al intérprete manifestó individualmente su dolor, su opresión y su pobreza, así como sus añoranzas y deseos.

 

Ragtime

Aunque podría incluir el ragtime dentro de la prehistoria del jazz, ya que rivaliza con el blues como predecesor de este estilo, le dedicaré un capítulo aparte porque me parece interesante tratarlo en profundidad debido a su complejidad y de su influencia en los estilos de jazz posteriores.

 

Origen

El ragtime fue la primera música negra que consiguió amplia popularidad y distribución comercial. No sólo afectó poderosamente a la música norteamericana, sino que también influyó en compositores clásicos del mundo entero cuando el estilo todavía daba sus primeros pasos. El listado de compositores que incorporaron elementos de este estilo incluye a Erik Satie, Igor Stravinsky, Darius Milhaud, Arthur Honegger y Paul Hindemith entre otros.[8]

Es un género musical que procede de los cantos de la comunidad negra de Estados Unidos y encuentra más tarde su manifestación instrumental en el piano. Su popularidad se inició el año 1897 pero el eco mundial del adquiere gracias a Ígor Stravinski, que introduce en Europa a partir del» año 1918, con el estreno de composiciones como Historia del soldado, Piano rag -music y Ragtime. Se caracterizaba por sus melodías sincopadas sobre un bajo marcado de forma regular.[9]

Sus raíces se remontan a las más puras esencias de los cantos y bailes de las plantaciones de finales del siglo XIX, como el Cakewalk y los minstrel shows, y se apoyan en el banjo como instrumento básico en torno al cual giran la interpretación y los más diversos elementos del folklore negro de Estados Unidos. El ragtime de esta época no dejó de evolucionar y su ritmo festivo se compaginó con la música europea, las armonías de la que renovó y enriqueció.

A su vez, el ragtime clásico recibió adaptación musical por parte de numerosas agrupaciones instrumentales, compañías de minstrel y grupos de vodevil, de forma que los nombres de Tom Turpin y Scott Joplin, entre muchos otros, no tardaron en ser conocidos en todo el país. Si bien el piano era el instrumento por antonomasia de los músicos de ragtime, el estilo se adaptaba a múltiples combinaciones y con frecuencia fue adoptado por bandas de metal, solistas de banjo y vocalistas con acompañamiento.

Características musicales

En los inicios del jazz de Nueva Orleans, la línea que separaba una actuación de ragtime y una de jazz era tan fina que ambos términos a menudo eran utilizados de forma intercambiable. Hoy, con la ventaja que nos da el tiempo transcurrido, podemos establecer distinciones claras entre los dos estilos.

Las principales características de esta música son: ritmo binario (generalmente de 2/4 y alguna vez de 4/4); armonía funcional diatónica acentuando la tónica, la dominante y la subdominante y las dominantes aplicadas en tonalidad mayor; estructura de canción de 16 o 32 compases, así como introducciones, vamps y codas más breves: una melodía sincopada en tono de soprano que opera en oposición a una línea de bajo armónica y no sincopada, y una línea de bajo que discurre a aproximadamente la mitad de velocidad que la melodía.[10]

Las principales síncopes de estilo ragtime tienen lugar en la segunda y cuarta corchea del compás 4/4 (segundas y cuartas semicorcheas en un compás 2/4), a la vez que las notas de» acentuación de la melodía tienden a subrayar los tiempos 3 y 4 (quinta y séptima corchea en un compás 4/4).Vemos así que el ragtime típico incluye dos niveles de actividad rítmica y una rápida melodía de altura soprano que contrasta con la progresión regular y acentuada de la línea de bajo.

En su interpretación por solista de piano, el ragtime precisa que la mano izquierda del pianista efectúe un movimiento tipo stride, esto es, que el músico se valga de su mano izquierda para acentuar el ritmo (lo que se llama un ritmo OOM-pah, OOM-pah ) de manera que los tiempos 1 y 3 (en 4/4) sean siempre notas sueltas, octavas o décimas muy acentuadas y los tiempos 2 y 4 sean elegidas sin acentuar.

Los genuinos pianistas de ragtime se caracterizaban por utilizar el pedal con moderación, incluso a la hora de obtener efectos de tipo legato. En ocasiones se hacía uso del pie (o ambos pies) para añadir un efecto rítmico al «ejecución del tema.

En la introducción a su Stoptime Rag (1910), Scott Joplin advierte a los ejecutantes del número de que a fin de obtener el deseado efecto de parada rítmica, el pianista deberá dar un golpe fuerte con el pie en el suelo cada vez que la palabra «Stamp» aparezca en la partitura”. Sorprendentemente, se indica efectuar dos veces por compás, una vez por cada tiempo rítmico de» esta pieza en su versión 2/4.Si bien las síncopas constituyen la característica primordial de la melodía ragtime, los ritmos más complejos no son inexistentes, aunque son poco frecuentes. [11]

Pianísticamente hablando corresponde a la música de piano del siglo XIX. Contiene todo lo que era relevante entonces: Chopin, Liszt, la marcha, la polca… Pero siempre con la concepción rítmica y estilo intensificado los negros.

Scott Joplin destaca como el más grande de estos compositores. Aunque otros escribieron rags técnicamente más difíciles o utilizaron efectos más novedosos y atractivos, ninguno consiguió acercarse al elegancia estructural, la invención melódica o inagotable compromiso con la maestría artístico de las grandes obras de Joplin. Tampoco hubo ningún compositor de ragtimes capaz de igualar la ambición musical de Joplin, que llegó a componer dos óperas, un ballet y otras obras que desafiaban frontalmente la fama que tenía el estilo ragtime de ser poco elevado.[12]

 

Nueva Orleans

Nueva Orleans no es propiamente un estilo de jazz, sino el punto geográfico donde el nacimiento del jazz tuvo su máxima expresión. En esta ciudad, sin embargo, hubo dos manifestaciones diferentes de este nuevo estilo musical: el que se llama estilo Nueva Orleans-tomando el nombre de la ciudad-y ​​»estilo Dixieland.

Los dos estilos comparten el mismo origen o contexto histórico ya que, como se verá a continuación, expresaron en el mismo periodo. Pero, se diferenciarán completamente en cuanto a características musicales y en cuanto a las personalidades o técnicas de sus máximos representantes.

Con el levantamiento de las restricciones comerciales en el río Mississippi tras la compra de Luisiana el año 1803, la economía de Nueva Orleans entró en un período de prosperidad sin precedentes que duraría más de medio siglo. La población de la ciudad ya se había duplicado cuando menos una década más tarde fue puesto en servicio el primer barco de vapor en el río Mississippi, facilitando la navegación río arriba y potenciando la posición de Nueva Orleans como gran foco comercial.

El efecto de este cambio sólo se conmensurable si nos fijamos en el crecimiento de las mercancías recibidas en el puerto desde el norte: entre 1801 y 1807, el valor medio anual de las mercancías recibidas fue de cinco millones de dólares, y año 1851 la cantidad de carga equivalía a casi doscientos millones de dólares.[13]

Las exportaciones de algodón constituían casi la mitad de estos ingresos, pero también muchos otros bienes (cereales, azúcar, tabaco, manufacturas, etc.) Y personas pasaban por este foco en el que se había convertido Nueva Orleans, creando un ambiente próspero y cosmopolita que pocas ciudades del mundo podían igualar.

Este boom económico localizado comenzó a ceder en los años que siguieron a la Guerra Civil. Que la ciudad perteneciera a uno de los Estados del Sur sólo era una pequeña parte del problema. Durante las últimas décadas del siglo XIX, el ferrocarril fue sustituyendo gradualmente el barco de vapor como principal sector de transporte en Estados Unidos.

Surgieron focos comerciales por todas partes, y la ubicación de Nueva Orleans como puerta de entrada en el más importante sistema de transporte fluvial disminuyó en importancia. El economía se vio agravada también por una corrupción política crónica.[14]

A consecuencia de todo ello, el año 1874 el Estado de Lousiana era insolvente, incapaz de pagar los intereses acumulados por su deuda de cincuenta y tres millones de dólares. Las historias del jazz a menudo ocultan esta verdad: el época del nacimiento del jazz, Nueva Orleans era una ciudad en decadencia.

La población de la ciudad se había multiplicado por más de cuatro durante el período de medio siglo, 1825-1875, pero el» año 1878 un dos por ciento de la población de la ciudad murió a causa de una devastadora epidemia de fiebre amarilla. El riesgo de la pestilencia siempre estuvo presente en la Nueva Orleans del cambio de siglo.

La ciudad estaba asentada bajo el nivel del mar y su clima era húmedo y cálido, esto combinado con unos pésimos servicios higiénicos (la ciudad no dispuso de tratamiento de aguas residuales hasta el año 1892) hacían de la capital un campo de cultivo ideal para mosquitos, cucarachas y toda clase de parásitos. Tras la epidemia de 1878 el crecimiento demográfico se reanudó a razón de un lento uno por ciento anual, pero el número de ciudadanos de «origen extranjero disminuyó, ya que los nuevos inmigrantes buscaban economías más florecientes y un ambiente más saludable.

La esperanza de vida de los negros naturales de Nueva Orleans era el año 1880 de tan sólo 36 años, incluso los habitantes blancos vivían sólo un promedio de 46 años. La mortalidad infantil en la comunidad negra era de un 45%. Durante esa década los índices de mortalidad de Nueva Orleans en su totalidad eran un 56% superior a los de la ciudad estadounidense media.[15]

Considerando el contexto, podríamos concluir que la extrema fascinación de los habitantes de Nueva Orleans para las celebraciones se trataba de» un mecanismo de defensa necesario en una comunidad al borde del abismo. Algunos estudiosos han propuesto que fue una epidemia de vicios, más que las condiciones de la cultura o de la economía, la que impulsó el nacimiento del jazz de Nueva Orleans.

Pero el paso del tiempo y la mitificación del papel del jazz en los burdeles de Nueva Orleans han hecho cada vez más difícil separar la realidad de la ficción. Las versiones habituales apuntan hacia Storyville, una zona de prostitución de Nueva Orleans que tuvo una existencia de veinte años escasos, como lugar de nacimiento de la música conocida como jazz. Sin embargo, un estudio declara que la mayoría de los músicos de jazz no tocaban el Barrio y que muchos ni siquiera sabían que era.

Es probable que el jazz tuviera vínculos más profundos con las iglesias bautistas que con los burdeles. Los cantos de las iglesias muchas veces inspiraban a los músicos de jazz para llevar a cabo sus composiciones. Pero las casas de placer y las iglesias bautistas sólo constituían una pequeña parte del amplio panorama musical de la Nueva Orleans de finales del siglo XIX.

El jazz vivía continuamente en la calle: de lunes a domingo, desde las house rent parties de Harlem pasando por los establos de las vaquerías, por el Parque de Lincoln y el Parque Johnson, restaurantes, salas de actos, etc.

Es posible imaginar el surgimiento del jazz en Nueva Orleans aún sin las casas públicas de Storyville, pero el nacimiento de «esta música hubiera sido impensable sin la extraordinaria pasión local por las bandas de metal. Por supuesto, el fenómeno de las bandas de metal no fue exclusivo de Nueva Orleans pero fue especialmente importante en esta ciudad, donde las bandas no sólo tocaban en los conciertos de los domingos en la plaza del pueblo, sino en cualquier tipo de evento social.[16]

La Excelsior Brass Band y la Onward Brass Band, ambas formadas en la década de 1880, fueron los conjuntos más conocidos, pero no había muchos otros. Esta expansión de la música de las bandas tuvo lugar en paralelo con un gran entusiasmo por la música europea, tanto en la forma de la «ópera como en la del drama musical. En resumen, la vida social de Nueva Orleans estaba impregnada por la música de todo tipo: alta o baja, importada o autóctona, que siempre encontró un público receptivo en esta cosmopolita ciudad.

La influencia de la tradición culta europea fue especialmente notable en la cultura musical de los criollos negros de la ciudad. El término «criollo» ha sido destinado a designar a los individuos de ascendencia francesa o española que habían nacido en América. Como tal, era un motivo de orgullo que diferenciaba a los descendientes de los primeros colonos de Nueva Orleans de las siguientes comunidades de» inmigrantes.

Sin embargo, muchos de estos primeros habitantes habían tenido por amantes esclavas, y los nacidos de estas relaciones y sus respectivos hijos constituyeron un segundo grupo de criollos, los llamados creoles of color o black creoles. Muchos de estos criollos negros fueron liberados mucho antes de la» abolición de la «esclavitud en el sur.[17]

Incluso después de la Guerra Civil, estos criollos de color continuaban desvinculados de la sociedad negra; en su lugar imitaban las costumbres de los colonos continentales europeos, hablando francés y aferrándose en general a los privilegios de su posición social intermedia.

Hacia finales del siglo XIX esta existencia a parte dejará de ser posible para muchos criollos negros. Es posible que este punto de inflexión fuera el pasaje del Código Legislativo de Luisiana que el año 1894 declaraba negro a cualquier ciudadano de ascendencia africana. De una manera lenta pero inexorable, los criollos de color se vieron empujados hacia un contacto cada vez más estrecho con la clase baja negra en la que habían estado evitando durante tanto tiempo.

Esta asociación forzosa tuvo lugar no sólo en el amplio ámbito de la sociedad, sino también en la subcultura musical de Nueva Orleans. En su mayoría, los músicos criollos estaban mejor instruidos que los músicos negros de las afueras de la ciudad; estaban imbuidos de los clásicos y sabían solfeo. Pero de repente estos refinados conjuntos criollos se vieron obligados a competir laboralmente con bandas de negros menos formados pero más inquietos que estaban buscando un estilo más vibrante, que constituiría los cimientos del jazz de Nueva Orleans.[18]

 

 

 

Características musicales

Nueva Orleans

Habiendo dos poblaciones de negros tan claramente diferenciadas dentro de la misma ciudad no se nos hace extraño imaginar que estas diferencias traspasaran al mundo musical. El grupo criollo es el más cultivado y formado, tenían un buen conocimiento de la lectura de partituras, el grupo de negros americanos era más vital y espontáneo y su aprendizaje les llegaba oralmente.

Dadas estas diferencias, los músicos que más destacaron fueron los que fueron capaces de asimilar elementos de las dos tradiciones. Los más importantes que lo consiguieron fue el pianista Jelly Roll Morton, uno de los primeros músicos que separarse de la interpretación regulada del ragtime marcada por la composición y que empezó a tocar con más libertad y más cerca del sentido del jazz.

De esta manera, Jelly Roll Morton fue el primer pianista conocido de jazz que incorporó el factor de la improvisación a los rags o los derivados de la música ragtime. El instrumento principal del grupo criollo era el clarinete, de gran tradición francesa. En Nueva Orleans la influencia franco-criolla era muy difícil de obviar. Casi todo lo que daba a Nueva Orleans, aquel ambiente fascinante, sin el cual no se puede imaginar la vida jazzística, provenía de Francia. Como ejemplos podemos citar: el carnaval, el Mardi Gras y los funerales (en los que se acompañaba a los muertos hasta el cementerio con música triste y se volvía de» este con música alegre). [19]

El estilo de Nueva Orleans se formó a partir de la combinación de los diferentes grupos raciales y musicales de la ciudad. Es una música de baile interpretada por una banda compuesta por seis o siete músicos. Dentro de la banda había una sección de instrumentos melódicos y otra que calificar de rítmica. La sección melódica estaba integrada por una o dos trompetas o cornetas, un trombón de varas y un clarinete, mientras que la sección rítmica estaba constituida por la tuba-sustituida pronto por contrabajo, la batería y el bajo o guitarra también sustituido muy pronto por el piano.

Las interpretaciones de esta música instrumental se realizaban de una manera muy espontánea sobre temas populares y ya conocidos en su inmensa mayoría. Muy característica de este estilo fue la improvisación colectiva ya que la primera exposición temática corría a cargo de la trompeta al mismo tiempo que el clarinete iba improvisando en un tono agudo y el trombón de varas (con numerosos glissandos) fundamentaba y daba apoyo a la melodía principal discurseando por el ámbito más grave. A continuación cada solista iba improvisando solos con algunos riffs ocasionales de los otros dos instrumentos. La pieza musical que se interpretaba solía acabar con una reanudación del tema principal improvisado colectivamente de manera similar al primero pero con un crescendo notorio con el fin de activar el clímax.[20]

Dos son los rasgos que identifican este estilo de manera inconfundible: el beato de la batería y el tipo de fraseo. El beato de la batería al estilo de Nueva Orleans mantiene una cadencia perezosa que se podría adjetivar de tropical o lujuriosa, alejada sensiblemente del toque más seco y agresivo que en los tiempos rápidos o medios caracterizan a los otros estilos jazzísticos. De otra parte el fraseo de los instrumentos se moldea y se apoya de una manera natural a ese tono festivo, marchoso y cálido de la batería, sin apartarse n nada en el diseño melódico. La simbiosis de melodía y acento rítmico llega a ser en este estilo absolutamente literal.

La música del estilo Nueva Orleans no rehuía a la interpretación del blues y de temas lentos o dramáticos pero, en general, se caracterizó por tener un tono vital elevado y una clara inducción al baile y la alegría espontánea. Este estilo de Nueva Orleans, al igual que se convertía con el blues, no es sólo una manera técnica de tocar y de distribuir los instrumentos. También hay que poner el sentimiento, la emotividad, el sentido del ritmo, todo lo que se resume en las palabras swing y feeling sin los cuales esta música podría parecer superficial.

 

Dixieland

Podríamos definir este estilo como la variante blanca del estilo de Nueva Orleans, el cual también tuvo un papel importantísimo para el desarrollo del jazz. En Nueva Orleans, el jazz no era privilegio exclusivo de los negros. Desde el 1891, Papa Jack Laine tenía bandas en Nueva Orleans. Es considerado como el padre del jazz blanco». Las bandas iban por las calles de Nueva Orleans con carretas, las llamadas banda-waggons. Cuando se encontraban dos conjuntos se improvisaba una batalla, es decir, una competición.[21]

Desde muy pronto se fue formando un estilo especial de los blancos de Nueva Orleans: menos expresivo, pero con más recursos técnicos. Las melodías eran más pulidas, las armonías más limpias, la formación del sonido no era tan primitiva; pasaron a un segundo plano los glissandi, el vibrato y los sonidos arrastrados. Las primeras orquestas blancas de jazz que tuvieron éxito provienen de Papa Jack Laine.

Fueron orquestas blancas las que obtuvieron los primeros éxitos para el jazz, como máximo representante encontramos la Original Dixieland Jazz Banda y los New Orleans Rythm Kings. La ODJB, como llegó a abreviarse la Original Dixieland Jazz Banda, dio a conocer muchas de las primeras piezas de éxito de jazz, como Dixie Jazz lado One Step,Tiger Rag o At the Jazz lado Baile.

Los New Orleans Rhythm Kings, con sus dos destacables solistas, el trombonista George Bruno y el clarinetista Leon Rappolo, dieron más importancia a la improvisación. Hicieron sus primeras grabaciones en 1922 y fue una de las orquestas estrella de los años veinte.

Es común designar la forma de tocar jazz de los blancos como «Dixieland jazz» para distinguirla del jazz de Nueva Orleans propiamente dicho. Sin embargo, los límites continuaron siendo fluctuantes, sobre todo en los años posteriores, cuando los músicos negros tocaban en bandas blancas o músicos blancos en bandas negras, por lo que ni con la mejor de las voluntades podía decirse si una banda hacía jazz de Dixieland o jazz de Nueva Orleans.Con el ragtime, el jazz de Nueva Orleans y el jazz Dixieland comienza la historia de la música jazz.[22]

 

Músicos principales

Nueva Orleans

Buddy Bolden (1877-1931):

A menudo citado como el primer músico de jazz. Nació el año 1877, año que marca el final de la reconstrucción del país en Nueva Orleans. Bolden, hijo de un empleado doméstico, creció en una sociedad incapaz de» igualar en ningún aspecto la prosperidad y el bienestar reinantes en la Nueva Orleans de antes de la guerra.

El año 1881, cuatro años después de su nacimiento, su hermana Lottie, de cinco años de edad, murió de encefalitis, dos años después muere su padre por una neumonía a los treinta y dos años. Bolden estuvo expuesto a la música no sólo en diversos eventos sociales, sino también al iglesia y la escuela. Hacia mediados de los años noventa, Bolden comenzó a tocar la corneta: inicialmente recibía clases de un vecino, pero pronto complementaria sus ingresos como obrero con su sueldo como músico.[23]

A diferencia de muchos músicos de metal de Nueva Orleans, Bolden no se introdujo en la vida musical pública de la ciudad por medio de las bandas de metal, sino como miembro de los conjuntos de cuerda que animaban los bailes y las fiestas. Hacia finales de la década, las energías de Bolden se centraron casi completamente en la música, y su grupo consiguió una fama creciente por su atrevida incursión en los sonidos sincopados y con inflexiones de blues que prefiguran el jazz.

Aunque los músicos criollos trataron al principio de desprestigiar el nuevo estilo, su audacia resultaba atractiva para el público local, especialmente para la generación más joven e independiente afroamericana. En las atrevidas letras que Bolden daba a sus características canciones incluía referencias mordaces a un juez local u otras figuras del momento. Sin embargo Bolden forzó los límites como pocos de sus contemporáneos lo hicieron, lo que destaca indudablemente el «atractivo de su música casi prohibida.

La carrera de Bolden duró sólo unos años. Hacia 1906 su forma de tocar se encontraba en declive, situación que se vio agravada por su afición a la bebida y su creciente inestabilidad mental. En marzo de aquel año, el cornetista fue detenido por haber atacado a su suegra con un jarrón. Un segundo arresto en septiembre y un tercero en mayo del año siguiente provocaron que Bolden fuera legalmente declarado demente y enviado a un manicomio de la localidad de Jackson. Bolden pasó los 24 años siguientes en este centro, y su situación empeoró hasta una acusada esquizofrenia. El 4 de noviembre de 1931, Bolden falleció en edad de cincuenta y cuatro años.[24]

 

 

Otros

Entre los primeros músicos en practicar este nuevo estilo se encontraban los criollos Sidney Bechet, Jelly Roll Morton, Kid Ory y Freddie Keppard, así como los blancos Papa Jack Laine, Emmett Hardy, Sharkey Bonano y Nick LaRocca. Es verdad que el jazz continuó siendo básicamente una aportación afroamericana a la cultura de la ciudad, pero como pasa con todas las aportaciones de este tipo, dejó de pertenecer en exclusiva a sus primeros creadores.

Destinado a convertirse en parte del patrimonio cultural general, el jazz fue abrazado con entusiasmo por músicos de todas las razas y clases sociales.[25]

 

DixielandNick La Rocca (1889-1961)

Nacido en Nueva Orleans el año 1889, La Rocca era un cornetista zurdo de raza blanca. Después de tocar con Papa Jack Laine, La Rocca formó la Original Dixieland Jazz Band, a la que llevó a Nueva York durante la Primera Guerra Mundial. La banda permaneció en activo hasta el año 1925; sus primeras grabaciones muestran un colectivo que dominaba de forma soberbia el lenguaje del Dixieland. Aunque el combo no contaba con solistas virtuosos. [26]

La Rocca poseía un sonido nítido y preciso. Larry Shields, el clarinete, estaba dotado de una buena técnica y un sonido fluido, a la vez que Eddie Edwards, el trombón, tocaba rítmicamente, afinado y con la gracia ornamental de los mejores trombonistas de estilo tailgate. El repertorio de la ODJB incluía temas de ragtime y piezas de baile.

En escena exhibían un sonido convincente y auténtico. La interpretación que el grupo efectúa de At the Darktown Strutters Baile, grabada en una sola sesión en enero de 1917, es magnífica en todos los sentidos.

La pulsación sostenida de la sección rítmica se conjuga a la perfección con las líneas marcadas por los tres instrumentos principales. El grupo ofrece un swing excelente. Si esta formación hubiera contado con uno o dos solistas de verdadero mérito, estaríamos hablando de un verdadero conjunto artístico. Sin embargo, por muy extraño que pueda parecer, la sofisticación de la ODJB suele ser criticada por muchos puristas convencidos de que la calidad tonal es considerablemente más pura que vocal.[27]

Algunas de estas críticas quizás tienen origen en la simple preferencia por los grupos negros antes que en una valoración objetiva. Quizás no estamos ante solistas virtuosos, pero el ritmo, la entonación y la polifonía de este grupo estaba muy por encima de la media. Su sonido resultaba excitante para quien la escuchara, fue aceptado con entusiasmo por el público e influenció a otros jazzmen de importancia, sobre todo en Bix Beiderbecke.

El año 1936, La Rocca reformó la Original Dixieland Jazz Band y grabó varias de sus antiguas piezas. Entre 1938 y 1958, la música fue para él un entretenimiento antes que otra cosa, hasta que se retiró de su negocio de la construcción y dedicó su tiempo a escribir canciones.

Nick La Rocca murió en Nueva Orleans el año 1961, poco después de haber dado sus recuerdos y sus pertenencias personales en la Universidad de Tulane. La Rocca nunca conoció el verdadero estrellato como músico de jazz. De no haber sido el primero en grabar jazz, hoy quizás sería una figura olvidada, como lo son millones de músicos que no dejaron una especial huella en la historia del jazz.

 

Chicago

Origen

El jazz, como hemos visto, había nacido en la ciudad de Nueva Orleans. En los libros de historia del jazz, se suele situar el» año 1917 como fecha que marca el final del estilo jazzístico de Nueva Orleans. Durante el 1917, algunos de los mejores músicos de jazz se desplazaron al norte, concretamente en la ciudad de Chicago.

Las razones de este desplazamiento (no sólo de músicos sino también de una parte de negroamericana del sur) obedecen a motivos económicos y sociales. Durante la primera guerra mundial y los años inmediatamente posteriores, el desarrollo industrial se sitúa en el área del estado de Michigan y de Nueva York, la cual sufre un crecimiento con la consecuente importante oferta de puestos de trabajo en fábricas y astilleros.[28]

De otra parte, desde un punto de vista social, los estados del norte no tenían leyes segregacionistas y disfrutaban, los ojos de los negroamericana, de la imagen liberal de haber luchado por la abolición de la esclavitud. Lógicamente la atracción del Norte también proporcionó un aumento de la oferta del sector terciario, en especial, en el ámbito de las salas de baile, cabarets, night clubs y del abigarrado mundo del espectáculo.

Con todo, la realidad para la comunidad negro americana no respondió a las expectativas iniciales, ya que los americanos de piel negra obtenían el Norte los lugares más duros y los salarios más bajos, aparte de «engrosar el» paro a medida que los soldados blancos es repatriado después de la guerra y recuperaban los antiguos puestos de trabajo.[29]

Desde un punto de vista social, si bien es cierto que no había leyes segregacionistas, la segregación en la vida cotidiana se llevaba igualmente a la práctica. Así, por ejemplo, los negroamericana se vieron obligados a habitar en barrios determinados (el famoso South Side de Chicago por ejemplo) de donde los blancos marchaban para no vivir mezclados con los negros, y en cuanto a los espectáculos, encontramos la misma situación, en el Cotton Club de Harlem, por ejemplo, donde los artistas eran negroamericana pero sólo era permitida la entrada a la gente de piel blanca.

Sin embargo la creación de barrios propios, desde el punto de vista musical, tuvo aspectos positivos ya que dentro de esos mismos grandes barrios la comunidad negroamericana encontró un espacio de diferenciación social y de desarrollo de servicios y de negocios que constituyó todo un marco para el «evolución y crecimiento de su propia cultura.

A menudo los historiadores, a la hora de narrar la síntesis de sus investigaciones, tienden a provocar en el lector una idea de falsa linealidad. Es decir, si contamos que algunos artistas de jazz se desplazan a Chicago a partir de 1917 y proseguimos la historia del género musical a partir de aquí se crea en el lector la impresión de que Nueva Orleans, de repente, se quedó sin población de color y dejó de hacer jazz. [30]

Así pues, no desaparece el jazz de Nueva Orleans: simplemente su hallazgo pasa poco a poco a convertirse en música clásica del siglo XX, apta para ser disfrutada en cualquier lugar y momento.

 

Características musicales

En Chicago podemos distinguir dos líneas de evolución del jazz que se dan simultáneamente: la pervivencia con matices del estilo de Nueva Orleans y aparición de las primeras Big Bands.

A pesar de este hecho, el grueso de la música que se hacía en Chicago en la década de los 20 no era otra que la que se hacía en Nueva Orleans. Entre los grandes conjuntos de los años 20 que tocaban jazz debemos citar inexcusablemente los del trompeta King Oliver y su Creole Jazz Band, que reunía música de una gran categoría, y la del clarinetista Jimmie Noone que tocó entre el año 1926 y 1928.

Los rasgos de estos grupos seguían las características que he señalado para el estilo Nueva Orleans, con el única diferencia que se va ir introduciendo el saxo tenor, instrumento extraño en el jazz elaborado a la vieja ciudad del sur, que desplazando muy despacio el clarinete. En ambiente de Chicago nacieron también las primeras big bands. [31]

Las big bands ya empezaron a disponer de un número más elevado de músicos y cuatro o cinco saxos, dos o tres trompetas, dos o tres trombones aparte de la sección rítmica compuesta por piano, batería, guitarra y contrabajo. En este nuevo contexto instrumental, lógicamente, la improvisación colectiva es uno de los rasgos distintivos del jazz de Nueva Orleans..

A pesar de este cambio estilístico importante, la música que realizaron las big bands se mantuvo siempre fiel a las cualidades definitorias del género jazzístico: el tratamiento colorista del sonido, el swing, y la potencialidad bailable.

 

 

Músicos principales King Oliver (1885-1938)

Joe o Joseph Oliver fue: trompetista, director de orquesta y compositor estadounidense de música jazz. Durante sus primeros años de vida su familia se mudó muchas veces, sobre todo por el distrito Garden de Nueva Orleans. Desde la muerte de su madre, que sucedió el año 1900, Oliver fue criado por su hermanastra, Victoria Davis. Actuó por primera vez en una banda de niños, como corneta, bajo la dirección de Kenhen, el cual con frecuencia llevaba la banda fuera del estado.

Como la mayoría de los músicos de Nueva Orleans a principios del siglo XX, Oliver no podía permitir es ser un músico solista. Mientras trabajaba como mayordomo, tocaba ocasionalmente como sustituto en bandas que actuaban en picnics, funerales y bailes de la zona. Durante más de una década, realizó varias apariciones tocando sobre todo marchas con un gran número de bandas de metal, entre las que estaban la Original Superior, la Onward Brass Band, la Eagle Band, la Melrose Brass Band, la Magnolia Band y la Allen ‘s Brass Band. [32]

Como miembro de estos conjuntos, Oliver entró en contacto con numerosos músicos, muchos de los cuales se convertirían en miembros de grupos de Chicago, como su compañero de la banda Melrose, Honore Dutrey, que tocó a la famosa banda de Oliver.

Por las noches, Oliver tocaba en cabarets y salas de baile de toda Nueva Orleans. Muy pronto actuó con el pianista Richard M. Jones y los Four Hot Hounds en el Abadie Cabaret. El año 1911 el violinista A.S. Piron aceptó la dirección de la Olympia Band y contrató a Oliver para ocupar el asiento del trompeta.

Durante la década siguiente, Oliver trabajó en el Billy Phillip s 101 Ranch y en establecimientos de Storyville como el Pete Lala ‘s Cafe y el Big 25.La reputación musical de Oliver pronto empezó a ligar con su nivel artístico y en el año 1917 se convirtió por fin en una formidable personalidad del «escenario musical de Nueva Orleans.

Su estilo de fraseo melódico y la utilización de una gran variedad de elementos para acallar el sonido de su trompeta le proporcionaron el título de «King». El año 1918, el bajista Bill Johnson le invitó a unirse a su banda en los Jardines Reales de Chicago (que luego se llamaron Lincoln Gardens). Aceptó la oferta y marchó a Chicago con el clarinetista Jimmy Noone. A la vez que tocaba en los Jardines, Oliver hacía doblete con otro grupo, que tocaba el Dreambland Cafe, y que estaba liderado por Lawrence Duhe.

Hacia 1920 dirigía ya su propia banda, la King Oliver Creole Jazz Band, a Dreamland, y tocaba en otro grupo en un local de gángsters. Durante el año siguiente, su banda tocó brevemente el Pergola Dance Pavilions de San Francisco y viajó hacia el sur para tocar en Los Ángeles.[33]

Joe «King» Oliver reinó como el primer trompetista de jazz durante la primera mitad de la década de 1920, el famoso mentor musical de Louis Armstrong (ver Anexo II), es quizás más recordado por llevar al joven trompetista Armstrong de Nueva Orleans en Chicago en 1922, que por sus cualidades musicales. Años después, Armstrong rindió homenaje a su antecesor diciendo que si no hubiera sido por Joe Oliver el jazz no sería lo que es.

El 31 de marzo de 1923, la banda de Oliver entró en los estudios de la compañía discográfica Gennet, de Richmond, Indiana. Junto con el trompetista Armstrong, el clarinetista Dodds, la pianista Lil Hardin, el bajista conejo Johnson y el batería Baby Dodds, Oliver creó algunas de las grabaciones más memorables de la historia del jazz. Entre estas sesiones grabadas con Gennet se encuentra la legendaria Dipper Mouth Blues.

El año 1924, realizó una gira por el circuito del Orpheum Theater que recorría el» Medio Oeste, pasando por Wisconsin, Ohio, Michigan y Pennsylvania. Influido por su mujer y miembro del grupo, Lil Hardin, Armstrong dejó el grupo en junio para unirse a la Fletcher Henderson Orchestra. En Navidad del mismo año se incendiaron los Lincoln Gardens y se disolvió la Oliver «s Creole Jazz Band. Entonces Oliver se unió brevemente a los Dave Peyto’ns Symphonic Syncopators el año 1924; entre 1925 y 1927 dirigió su parte Dixie Syncopators en el Plantation Cafe. [34]

El año 1927 la policía cerró el club y Oliver y su banda tocaron fugazmente en Milwaukee y Detroit. Estas apariciones fueron seguidas por dos semanas en el Savoy Ballroom de Nueva York. Aunque le ofrecieron un lugar en el famoso Cotton Club, Oliver, insatisfecho con el acuerdo financiero, rechazó la oferta, que recayó en un joven pianista llamado Duke Ellington.Después de visitar Nueva York, Oliver mantuvo sus propias bandas gracias a un contrato que firmó con la compañía Victor en el año 1928.[35]

A partir de este año participó en grabaciones con Clarence Williams y formó una nueva banda con la que estuvo de gira durante varios años. A diferencia de su primera compañía, la Vocalion-Brunswick, que le dejó gran libertad creativa, la compañía Victor limitó enormemente su creatividad. El año 1930 el contrato expiró y el grupo se disolvió.[36]

En el año 1931 Oliver reunió otra banda compuesta por jóvenes músicos y realizó una larga gira por el sur y el sur oeste. Durante los años siguientes tuvo que enfrentarse a cambios de personal, compromisos cancelados y trabajos que no le compensaban. Detrás de los escenarios, su salud empezaba a resentirse. El año 1935 ya no pudo tocar más la trompeta debido a la pérdida de los dientes debido a una enfermedad de las encías.

Incapaz de tocar su instrumento, parece ser que asistía a sus últimos compromisos simplemente sentado en una silla. Pasó el último año de su vida (1938), en Savannah, en quiebra y casi olvidado, trabajando en una frutería y como conserje de una piscina.

 

 

Swing

Origen

Durante los años 20, Nueva York también recibió una fuerte inmigración de negroamericana provenientes del sur, de modo que un gran barrio de la isla de Manhattan, Harlem, se convirtió en un mundo particular de inmigrantes negros, prácticamente independiente de los blancos.

Todo un cosmos americano-tiendas, bares, parroquias, casas, talleres, salas de baile, teatros, etc. Se construyó de manera intensamente diferencial, no sólo por el color de la piel de sus habitantes sino también por los talantes colectivos y las conductas.[37]

En este gran barrio, el jazz encontró un pulmón vital que le hizo expandió más allá de sus límites y lo hizo llegar a los barrios refinados de los blancos. La música, en Harlem, estaba presente en todo y estuvieron especialmente famosas las grandes salas de baile-como el Savoy Ballroom y el teatro Apolo-donde tocaron los grupos y las Big Bands más famosas de su tiempo.

En este contexto, la música de jazz creada se caracteriza por la aparición y estallido de la estilo piano-stride y la consolidación de las grandes Big Bands. El Crack del 29, con su repentina crisis económica y social, provocó un hachazo importante a la música de jazz. La demanda de música cayó en picado, muchas orquestas se tuvieron que disolver porque eran imposibles de mantener y fuerza músicos tuvieron que buscar otros trabajos o malvivir por cuatro reales en locales clandestinos.

Otro factor, que seguramente también influyó en el cansancio del consumo de este estilo fue el hecho de que este estilo musical estaba ligado a una época de euforia y confianza ciega en la prosperidad indefinida. De alguna manera, el jazz de estilo Nueva Orleans había constituido el color sonoro de una época confiada y alegre que a menudo había sido calificada como los locos años 20. En épocas de crisis, de paro e inestabilidad se puede comprender un cierto alejamiento instintivo de una música de otra época presidida por sueños.[38]

Como consecuencia de la crisis del año 29, Chicago perdió la supremacía del jazz que ostentaba a favor, ya definitivamente, por la ciudad de Nueva York. Sin embargo, en Chicago, hay continuó sobreviviendo de una manera especial el blues urbano.

Curiosamente entre los años 1929 y 1935, en plena arranque del New Deal del presidente Roosevelt, mientras el jazz malvivía en el Norte, alrededor de la ciudad de Kansas City surgió un nuevo estilo innovador de gran interés en el futuro del jazz: el  Escuela de Kansas City. Surgió del contacto entre músicos del sur procedentes del estado de Texas,  algunos músicos del norte que se  desplazaron por diversos motivos. Se suelen señalar como rasgos de esta escuela: la pulsión rítmica y, tanto en pequeños conjuntos como en Big Bands, un estilo orquestal propio, alejado ya de los rasgos de Nueva Orleans.Hacia el año 1935, los Estados Unidos, parecían recuperarse de la fuerte crisis del 29, aunque no se»habían alcanzado los índices económicos anteriores a la bajada de finales de la década anterior.

En este nuevo ambiente de moderado optimismo, desde 1935 hasta finales de la segunda guerra mundial (1945), se fue cristalizando una nueva propuesta estética, basada en las aportaciones de las diversas grandes orquestas que, dentro de la influencia Nueva Orleans, tocaban en los años 20 fecundadas con el empuje particular aportada por el estilo Kansas. Hacia finales de los años 30, pues, se contempló cómo se ponían de moda las Big Bands, las cuales de ordinario, aparte de conciertos puntuales, animaban bailes de mucha concurrencia. Los publicistas de la época éxito titular la música de» estas orquestas como de estilo swing.[39]

 

Características musicales

El paso del jazz de los años 20 el jazz orquestal de los 30 se dio gracias al evolución y los cambios en el ritmo y en los arreglos producidos previamente por el estilo de Kansas.

Desde el punto de vista de la pulsación rítmica, la big band seguía el equilibrio de los beats de los cuatro tiempos suavizante del acento en los tiempos débiles, al tiempo que a veces puntuaba de manera seguida algunos momentos incisivos del fraseo del arreglo. En cuanto a la concepción orquestal, se abandona del todo la improvisación colectiva y se da una especial importancia al juego de secciones melódicas: trombones, trompetas y saxos.

Los solos, que pueden o no ser frecuentes, resultan también de una mayor complejidad. Hay en este sentido que, sin dimitir de la propia capacidad creativa, el solista se moldea al espíritu del tema y del sonido gestionado por su director o líder.

Algunas de las orquestas que más destacaron en este momento fueron: la de Earl Hines, la de Duke Ellington, la de Count Basie, la de Chick Webb, la de Jimmie Lunceford y la de Cab Calloway, entre de otros. Durante esta época destacaron también el escenario del jazz una serie de orquestas dirigidas y formadas por músicos blancos que realizaban arreglos similares a los propios de los negroamericana sin llegar, sin embargo, a la profundidad del sonido y del swing de las Big Bands que se  han citado hasta ahora.[40]

Contrasta el hecho de que su menor calidad-no técnica sino de fondo expresivo-estuviera compensada por una fama y un conocimiento superiores por parte del público blanco.

 

Músicos principalesCount Basie (1904-1984)

El hombre que debía ser líder de una de las más extraordinarias orquestas de jazz de toda la historia y haría de ella el paradigma absoluto de swing band a imitar, empieza a recibir sus primeras clases de piano en manos de su madre, una lavandera enamorada de la música. En 1923 se va a Nueva York donde escucha a los grandes pianistas del estilo stride imperante en la época: Fats Waller, James P. Johnson y Willie «The Lion» Smith, principalmente.

Su primer trabajo profesional importante llega en 1925, cuando lo contratan en el grupo que acompaña a la cantante y bailarina, Katie Krippen. Poco después participa en el vodevil, un género de música con letras picantes. En 1929, en Kansas City Basie, entra a formar parte de  una de las mejores bandas de la ciudad, la del pianista Bennie Moten, de la que al poco tiempo es su pianista titular y desde donde graba sus primeros solos en discos. [41]

Cuando la banda se disuelve tras la muerte de Bennie, lo contratan al Reno Club de la ciudad, y es allí donde comienza a exportar su sonido particular, que le hizo famoso en todo el mundo. El club Reno, tenía un acuerdo con una radio local que varios días a la semana conectaba en directo con el club y dado que esta emisora ​​estaba conectada a una cadena de programas que se sentían por todo el país, el promotor neoyorquino, John Hammond, escucha una noche de 1935 en la radio de su coche aquella orquesta y se queda impresionado por swing que genera la banda de Count Basie.Apenas unas semanas después, Count Basie firma un contrato discográfico con la compañía DECCA2 y comienza así una fulgurante carrera musical que lo hace famoso y popular.

Norman Granz, el famoso productor lo contrata para su sello Verve en 1952 y Basie resurge con un concepto de música ya muy maduro introduciendo cambios importantes en el orquesta. Amplía la banda con cuatro trompetas, tres trombones, cinco saxos y cuatro rítmicos. El volumen sonoro aumenta y el sonido está más trabajado.

Durante toda la década de los sesenta y hasta los últimos veinte años de su vida, Count Basie se fue transformando junto con su orquesta en toda una institución y ya no pasará un año en que no haga giras por todo el mundo y hasta todo participe en algunas películas. Count Basie murió mientras dormía el 26 de abril de 1984. Él fue, junto con Duke Ellington, el mayor líder de Big band de toda la historia del jazz.[42]

 

JAZZ MODERNO

En este apartado se incluyen los tres estilos que revolucionaron el» escenario musical a partir de los años 40 y que dieron paso a una nueva etapa en la historia del jazz: el jazz Moderno.

El origen o contexto histórico de estos nuevos estilos (bebop, hard bop y cool boop y free jazz). Por lo tanto, con el objetivo de que el lector pueda situarse de una manera más clara y sencilla, he realizado de manera conjunta la apartado sobre los orígenes.

 

 

Origen

El panorama del jazz durante la década de los años 30 y principios de los años 40 presenta ya un alto grado de complejidad, donde conviven varias líneas. La primera línea de la escena, como novedad, la tienen las grandes orquestas. No se puede olvidar que en Nueva Orleans y otros lugares, aunque sea en minoría, se continuaba tocando este estilo, el cual experimentó una revitalización importante por parte del público durante los primeros años de la década de los 40.

Tampoco podemos olvidar que en Chicago se consolidaban los blues urbanos; que en las parroquias se cantaba gospel y que el estilo Kansas fue haciendo mella y contaminante diversas orquestas.

A pesar de la guerra que asolaba Europa, el jazz en Estados Unidos vivía una época dorada. La inmediata posguerra, en cambio, propició cambios cualitativos importantes tanto al contexto social, económico, ideológico y hábitat como el estrictamente jazzístico del mundo “negroamerica”.

Señalemos de entrada algunos de los cambios de base. Más por necesidades de guerra y productividades que por otros motivos, el presidente Roosevelt promulgó la famosa orden ejecutiva 8802 según la cual se prohibía cualquier tipo de discriminación en el trabajo. Entre esta apertura legal y la creación de demanda laboral como consecuencia de la expansión que se inició en EEUU definitivamente después de la guerra mundial (1939-1945), se produjeron movimientos migratorios de los negroamericana dirigidos a fábricas y servicios del Norte muy superiores a los de los años 20.[43]

Este movimiento de población estuvo teñido, sin embargo, de un cambio de ideario colectivo: la esperanza de» acceder definitivamente a la ciudadanía estadounidense de pleno derecho y de pleno hecho. Ni que decir tiene que tanto los ghettos del Norte como la más suave California se empezaban a incubarse intelectualmente y socialmente-las abiertas rebeldías, marchas de la libertad, enfrentamientos violentos etc. que configuraron el panorama de los años 50 y, sobre todo, de los 60 y 70.

Buena parte de los negroamericana dejaban cuantitativamente de ser los pobres vejados, incultos y sumisos habitantes de las áreas rurales del sur para convertirse en ciudadanos trabajadores de clase media. La sociedad negroamericana convertía heterogénea de manera creciente. Esto tendrá influencia en su música.

También tendrá una notoria importancia el hecho de que, al acabar la guerra, se produjo una ligera recesión económica, destacan las subidas importantes de impuestos, que provocó serias dificultades en el mantenimiento de salas de baile y, consecuentemente, de las orquestas o Big Bands que estaban asignadas. Así pues, el primer rasgo característico de la evolución del jazz a partir de los años 45 y 50 fue la imposibilidad de mantener grandes orquestas de jazz, salvo que se mantendrá indefectiblemente hasta nuestros días.[44]

Sólo las mejores continuaron su camino hasta la muerte de sus líderes como es el caso de las Big Bands de Duke Ellington, de Count Basie y Lionel Hampton. A partir de la posguerra la mayor parte de la evolución del jazz se hizo a partir de pequeños conjuntos y, de «una manera especial a partir de los 50, a través de la explosión mundial de la industria del disco, la cual mejoró tecnológicamente de manera acelerada y hizo mella en el consumo progresivo de la mayoría de los ciudadanos.

Junto con la industria del disco y estrechamente interdependiente de sus intereses fue creciendo un aparato crítico considerable en diarios de gran difusión, emisiones radiofónicas y revistas especializadas. Así pues, el jazz de los 45 hasta ahora, adoptó una forma caleidoscópica en cuanto a los estilos, especialmente a partir del momento en que el pequeño conjunto y el disco se convierten en sus vehículos habituales.[45]

Será pues, sobre todo la personalidad del lenguaje artístico del solista, alrededor del cual se extiende el pequeño grupo, lo que marcará el estilo. Dentro de los grupos que ocupan la escena jazzística moderna, podríamos destacar dos líneas: la de aquellos dirigidos por personalidades ya emergidas en la escena del jazz en épocas anteriores que consolidan y explotan el camino de su madurez, y la de los nuevos músicos más jóvenes que se inician en esta época.

Dentro de los primeros podríamos consignar la reanudación en estilo Nueva Orleans de la Kid Ory ‘s Creole Jazz Band, y, sobre todo, la del grupo de Louis Armstrong y sus All Stars.Entre los nuevos solistas que se inician en esta época tendríamos que citar el trompeta Clark Terry, el saxo alto Earl Bostic y el pianista Errol Garner.

 

Bebop

Características musicales

El nombre de bebop no tiene ningún significado, proviene de una expresión onomatopéyica que designaba un final de frase del nuevo jazz. El introdujeron un grupo de jóvenes negros en la ciudad de Nueva York. Estos jóvenes tenían una sólida formación profesional y musical y actuaban en los clubes de la Calle 52. Intentaban renovar la música y criticaban la excesiva comercialización del periodo de la música swing. [46]

El momento álgido del bebop lo encontramos a mediados de los años 40.Este nuevo estilo introduce toda una serie de cambios técnicos. Al estilo bebop por ejemplo: la sección rítmica deja de marcar con regularidad los 4 tiempos, la batería tiene más libertad, el piano no dobla al contrabajo, la guitarra ya no está en la sección rítmica y a menudo su lugar es ocupado por instrumentos de percusión afrocubanos. Se ensanchan también, las bases armónicas, ya que el acuerdo que antes era considerado un acuerdo defectuoso, ahora pasa a ser el acuerdo típico del bebop.

En cuanto al aspecto melódico, se trabaja con melodías de corte anguloso, de estilo riff, con saltos bruscos, disonancias y efectos de cromatismos. Son frases frenéticas, nerviosas y comprimidas. Una de las prácticas habituales de los músicos bebop consiste en coger términos del repertorio clásico estándar y versionarlos de tal manera que no se reconozcan.

Las interpretaciones colectivas casi siempre se hacen de la misma manera. Al comienzo y al final de cada pieza el tema principal se presenta en el unísono por el saxo y la trompeta, en medio quedan enmarcados los solos improvisados ​​por los diferentes instrumentos.

 

Músicos principales Charlie Parker (1920-1955)

Charlie Parker nació en el seno de una familia humilde, de un barrio de Kansas City del año 1920. A los 13 años ingresó en el College Lincoln donde despertó su interés por la música. Comenzó a estudiar bajo la dirección de Alonzo Lewis, reconocido maestro, que ya había tenido como alumno a Walter Page, entre otros. En el lado de alumnos de la escuela tocó la tuba, su madre nunca la consideró un instrumento adecuado para él y con sus ahorros le compró su primer saxo alto.

Aprendió el instrumento de forma autodidacta, intentando al principio imitar a los grandes saxofonistas de Kansas City, como Ben Webster y sobre todo, Lester Young. El año 1935, y con tan sólo quince años tenía el carné de músico profesional del Local 627, se acababa de casar con una compañera de la escuela más grande que él, era padre y ya había probado todo tipo de estupefacientes a la ciudad de Kansas City.[47]

En 1938, después de que el clarinetista Buster Smith el aconsejara sobre la técnica del saxofón y el uso adecuado de las boquillas y las cañas, se va a Chicago y de allí salta a Nueva York. Sobrevive fregando platos en un restaurante, donde Arte Tatum, tocaba el piano y tras cuatro de años con el carné de músico y varias experiencias importantes, Charlie Parker entra en la banda del pianista Jay McShann con quien permaneció hasta 1942, que fue un elemento fundamental en la sección de saxos. [48]

Con Jay McShann grabará sus primeros discos importantes y en ellos se percibe la semilla del genio extraordinario que vendría poco después. En una de las estancias del Savoy Ballroom de Harlem, se cruzó por primera vez con quien sería su alter ego musical, el trompetista, Dizzy Gillespie.Cuando McShann, decidió volver con la orquesta a Kansas City, Parker optó por quedarse en Nueva York y participar en la agitada vida musical de la ciudad.

Sus jam sessions en el Minton ‘s Playhouse, eran diarias. De aquel periodo no hay grabaciones, debido a la prohibición de grabar discos, situación que se prolongó hasta bien entrado el 1944. En aquella parte cantaba un músico que posteriormente formaría la primera Big Band Bebop de la historia, estamos hablando de la orquesta de Billy Eckstine, por la que desfilaron futuros gigantes del jazz moderno: Art Blakey, Miles Davis o Tadd Dameron. Bird apodo por el que ya se la conocía, dejó pronto la orquesta y formó un cuarteto para tocar en el club Three Deuces de la Calle 52 en una sesión liderada por el guitarrista Tiny Grimes para el sello Savoy. El bebop, estaba a punto de llegar.

En 1945, Charlie Parker grabará junto a Dizzy Gillespie una serie de discos que, para la historia, quedarán como los primeros verdaderos testimonios de esta nueva forma de jazz. La música contenida en las sesiones de Savoy (1944-1948) y Dial (1945-1947) son hoy indiscutibles clásicos del jazz. En diciembre de aquel año, encabezando con Dizzy un sexteto estelar, se marchó a California con un contrato para tocar en el club Billy Berg s «de Los Ángeles y la experiencia es un fracaso musical y económico.[49]

La adicción de Parker por la heroína es muy fuerte y esta dependencia provocó la ruptura con Dixie Gillespie, el cual decidió no tocar más con él. Gillespie decide volver a Nueva York y Parker se queda en Los Ángeles. Después de una sesión fatídica de grabación de la que salió un angustioso Lover Man con Parker casi sin poder sujetar el saxo, es ingresado en el Hospital Psiquiátrico de Camarillo.

Siete meses después, desintoxicado, pero nunca curado, regresa a Nueva York y se inicia a partir de 1947 y durante cuatro años, la etapa más brillante y creativa de su carrera. Charlie Parker llevó el mensaje del bebop por los clubes más importantes de Nueva York,-incluyendo el que inauguraron en 1949, cerca de Broadway y que bautizaron Birdland en su honor-y de las principales ciudades del país. Firma un contrato con el sello Verve, tercera estación de paso obligatoria en su discográfica junto a las sesiones grabadas para Savoy y Dial.

Empiezan a llegar los honores cuando las revistas especializadas Down Beat y Metronome lo eligen varias veces como «Número 1» en su instrumento.

En 1949 es el año de su primer viaje a Europa con ocasión del Primer Festival Internacional de Jazz de París. En 1950 vuelve a visitar Europa tocando en Escandinavia y en 1951, lo hace en una gira organizada por Norman Granz.Nuevas recaídas con la droga del avisan del empeoramiento de su estado de salud y provocan que le sea retirado el carné para poder tocar en los locales de Nueva York. Mantiene una relación amorosa y sentimental con Chan Richardson que le da un hijo y una hija.[50]

La muerte prematura de su compañera en 1954 acelera su fin. Alterna sesiones musicales grandiosas con estados depresivos cada vez más frecuentes, bebe mucho y su conducta es cada vez más caótica hasta el punto que intenta suicidarse. Su última aparición en Birdland, el 5 de marzo de 1955 será una auténtica catástrofe.

El día 9, sintiéndose mal se refugia en casa de la Baronesa Pannon de Koenigwarter donde murió mientras miraba un show cómico en la televisión.Charlie Parker tenía 35 años y su muerte según el parte médico del forense – que dejó escrito que el cadáver era de un hombre que aparentaba 60 años-fue producto de una combinación entre neumonía, úlcera de «estómago, cirrosis y infarto posterior.

Al día siguiente, aparecieron por todas las paredes de Nueva York, y en los vagones de metro, graffitis e inscripciones que decían: BIRD Live. Y tenían razón. Charlie Parker, el más extraordinario saxo alto y el más grande improvisador de toda la historia del jazz, había, en poco más de una década, cambiado con su música el curso de esta misma historia de manera irrefrenable y las consecuencias de la su gigantesca aportación siguen hoy tan válidas como entonces.[51]

 

Cool Bop y Hard Bop

Características musicales

Al finalizar los años 40, la intranquilidad y agitación del bop fue reemplazada cada vez más por una expresión de seguridad y equilibrio. Esto se apreció por primera vez en la forma de tocar la trompeta de Miles Davis. También se puede observar en las improvisaciones de John Lewis y en los arreglos que escribió a mediados de los años 40 Tadd Dameron para la gran orquesta de Dizzy Gillespie y otros grupos. La concepción cool (fresca, ecuánime, contenida) dominó todo el jazz de los años 50, pero su forma más válida y representativa la encontramos en el mismo momento de su surgimiento: en la popular orquesta Miles Davis-Capitol.Lennie Tristano (1919-1978) – pianista ciego que el año 1946 llegó a Nueva York, donde fundó en 1951 su New School of Music-, proporcionó al cool jazz un nuevo fundamento a través de su música y las sus ideas. Los sonidos de la escuela de Tristano determinaron fundamentalmente la imagen del cool jazz como música fría, intelectual y» escasa emoción.

Sus músicos improvisaban con gran libertad (la improvisación lineal se encontraba en el centro de sus intereses).El problema con el cool estaba en tocar música fresca sin que pareciera música fría.

La influencia de la «escuela de Tristano fue muy fuerte para todo el jazz moderno, tanto en lo que hace referencia a la armonía, como por la predilección por las largas líneas melódicas. Después de Lennie Tristano, el punto de gravedad del jazz se desplazó transitoriamente en la costa occidental de Estados Unidos.[52]

El trompetista Shorty Rogers, el batería Shelly Manne y el saxofonista y clarinetista Jimmy Giuffre fueron los músicos con más autoridad en la costa occidental. Aquí la vitalidad y originalidad del jazz pasaron a un segundo plano. Realmente la tensión en el desarrollo del jazz moderno no se encontraba entre la costa occidental y la costa oriental, sino entre la conciencia clasicista, por una parte, y el grupo de jóvenes músicos, en su mayoría negros, que tocaban un bebop moderno, llamado hard bop por el otro lado.

El nuevo clasicismo del jazz encuentra sus referentes en la música que tocaban durante los años treinta, primero en Kansas City y luego a Nueva York, Count Basie y Lester Young. Ante esta concepción clásica del jazz, practicada por jazz-menes consolidados, encontramos una generación de jóvenes músicos cuya música se caracteriza por un bop más duro, enriquecido con un mayor conocimiento de los supuestos armónicos y una mayor perfección técnico-instrumental.

Este hard bop es el jazz más vital que se tocaba hacia finales de los años cincuenta en conjuntos dirigidos, por ejemplo, por los baterías Max Roach y Art Blakey o el pianista Horace Silver. El hard bop surgieron nuevos elementos sin renunciar a la vitalidad. Elvin Jones logró encontrar en Nueva York ritmos que poseían simultáneamente complejidad de estructura y una vitalidad desconocida hasta ahora en el jazz. Horace Silver redescubrió nuevas formas en las que se unían la forma del lied [canción] de 32 compases, sobre la que se construyen casi todas las improvisaciones jazzísticas, con otras formas que componían verdaderos» grupos o bloques de formas.[53]

Marshall Stearns5 dijo en aquel tiempo: Las armonías del cool bop y del hard bop fueron aceptadas; desapareció el» actitud de resignación, a veces perduró una ligera sonoridad, pero la música conservaba siempre una agudeza incisiva.

 

Músicos principales

Miles Davis (1926-1991)

Creció en un acomodado barrio blanco del East St. Louis, ciudad a la que se habían trasladado sus padres desde Alton en Illinois, donde nació en 1926. Sus primeros fans también fueron músicos blancos, fundamentalmente, Harry James y Bobby Hackett. Seriamente interesado en la música, tomó clases de Elwood Buchanan, trompetista ocasional de la orquesta de Andy Kirk6, cuando aún no había cumplido los trece años.

De este músico recibió su primer consejo que llevó a rajatabla durante toda su vida “Toca sin vibrato, ya tremolarás cuando seas viejo». Este fue el embrión de este estilo liso y lírico, aparentemente frío pero emocionante hasta casi llorar. Con 16 años, tuvo la oportunidad de salir de gira con la orquesta de Tiny Bradshaw pero la negativa del padre se lo impidió. En 1944 escuchó por primera vez a Charlie Parker y Dizzy Gillespie a la orquesta del cantante, Billy Eckstine. Hizo amistad con él y «Bird» le aconsejó que se trasladara a Nueva York. Una vez en la ciudad, Miles fue testigo directo de la cruenta batalla estilística entre lo viejo jazz – el swing y la novedad-el bebop-.[54]

Tras varias actuaciones a ambos lados de la Calle 52 con los creadores del nuevo sonido, estuvo capacitado para dar un paso crucial en su carrera. En 1949, Miles germinó su primera obra capital en la historia del jazz. Junto al compositor Gil Evans y músicos de la talla de Gerry Mulligan y Lee Konitz entre otros, grabó «Birth Of The Cool», una obra que le dio paso a Noneto Capitol, una empresa democrática que repartía responsabilidades entre solista, compositor y arreglista. En aquella época sufrió su primera detención por consumo de droga y en 1951 fichó por el sello Prestige por el que grabó años después cuatro formidables álbumes que figuran entre lo mejor de su discografía.

Precisamente la colaboración de Miles con Coltrane convenció a los jefes de Columbia para que Miles firmara con ellos. En la arcas de Columbia, están algunas de las mejores grabaciones de Miles, entre ellas el obligatorio, «Kind of Blue» grabado en 1959, las grabaciones en directo en el «Plugged Nikel» de 1965, el mil veces referenciado como el primer disco del jazz-rock de la historia titulado: «Bitches Brew» o el disco que inauguró la etapa eléctrica de Miles titulado «In a Silent Way» de 1969. En aquella época, a su alrededor se precipitaban los acontecimientos y en los años sesenta la psicodelia y el rock llamaban con fuerza a la juventud de entonces y Miles no quiso bajar del autobús.[55]

Sus discos empezaron a tomar un cariz cada vez más ruidoso y en sus bandas predominaban cada vez más los bajos eléctricos y guitarras amplificadas y, si bien esto ayudó a aumentar su popularidad entre las nuevas generaciones, su creatividad disminuía notablemente.

Poco después de un concierto celebrado en Madrid en 1990, se le manifestaron los primeros síntomas de una extraña enfermedad ósea que le llevó a la muerte. Murió en Santa Mónica el 28 de septiembre de 1991. Nadie como Miles Davis ha hecho corresponder las edades artísticas de su desarrollo estilístico con las distintas etapas del jazz.

Su juventud estuvo ceñida al bebop, el tórrido sonido del hardbop, luego aliviado por la brisa del cool se apoderaron de él durante su adolescencia y la tentación del jazz eléctrico intensificada en su última fase lo ocupó hasta que le llegó la muerte. Miles se llevó el secreto de su música y de su vitalidad.

 

Free Jazz

Características musicales

A principios de los años 60, sucedió a la música jazz lo que habían esperado que pasara los expertos desde hacía aproximadamente quince años: la irrupción en el espacio libre de la atonalidad. Así es como surgió una nueva música. La fuerza y ​​dureza del nuevo jazz y el patetismo revolucionario y parcialmente extra musical cayeron como un alud sobre un público de jazz que se había acostumbrado a Oscar Peterson y el Modern Jazz Quartet.[56]

Para la nueva generación de músicos que tocaba free jazz hacia finales de los años cincuenta y principios de los años sesenta, estaba agotada la mayor parte de lo que el jazz podía ofrecer, en cuanto a maneras de ejecutar y proceder, de armonía y de simetría métrica. Todo parecía desarrollarse según el mismo esquema de forma siempre idéntica; todas las posibilidades que ofrecían las formas hasta los momentos vigentes y la tonalidad convencional parecían haber sido ya utilizadas. Por ello, los jóvenes músicos de jazz se empeñaron en encontrar nuevas formas de tocar jazz.

Con ello, el jazz volvió a ser lo que era cuando el mundo de los blancos lo descubrió en los años veinte: una gran aventura, loca, emocionante e incierta. Y por fin se volvía a improvisar colectivamente, con líneas salvajes, libres y duras que se cruzaban y fricciones entre sí.

Hacia el 1965, el free jazz de la «vanguardia neoyorkina introdujo los llamados centros tonales. Esto significa que la música participa libremente en la gravitación general, de la dominante a la tónica y que tiene una gran libertad en todos los demás aspectos.[57]

La evolución fue demasiado espontánea y no académica como para que el término atonal pudiera utilizarse exclusivamente en sentido académico. La palabra atonal posee, pues, en el nuevo jazz, un significado fluctuante. Teniendo en cuenta la atonalidad radical, surge cada vez con más frecuencia la idea de que se debe sustituir al orden armónico hasta ahora establecido sencillamente por la ausencia total de orden.

Durante años, la libertad como la interpretaba el free jazz llegó a ser conscientemente libertad de todo orden musical en Europa. En distanciarse formalmente y armónicamente del «continente blanco», también lo hicieron racialmente, culturalmente y políticamente. La «música negra» se hizo «más negra» que nunca en el jazz, al deshacerse de «o que más les ligaba a la tradición europea: precisamente el orden armónico.[58]

El paralelo con la música europea de concierto se encuentra pues en que, tanto en el una como la otra, se sentía el cansancio por el carácter mecanicista y maquinal de la música funcional tradicional. Cuando se ha abusado de un principio de orden hasta el límite de sus posibilidades y artista tiene la convicción de haber dicho todo lo que le era posible dentro de los límites de este principio, éste debe ser abandonado.

Quien vea en el jazz un fenómeno espiritual y cultural dentro de otras corrientes espirituales y culturales del siglo, se no dará cuenta de que la liberación del jazz de la» armonía funcional no posee sólo por casualidad paralelos con otras artes modernas como la literatura y la filosofía. Como todo nuevo estilo de jazz, también el free jazz aportó una nueva concepción rítmica.

Los ritmos de jazz que se «an expresado en todos los estilos hasta el momento se basan en dos hechos: un metro sostenido en forma constante que, hasta la aparición de ritmos nonas de vales y otros, era casi siempre de dos o tres veces, y el beato del jazz que introducía acentos que no coincidían forzosamente con aquellos que hubiesen sido puestos en una interpretación europea del ritmo existente.

El free jazz destruyó estas dos columnas del ritmo del jazz de aquel tiempo. En lugar del beato entró el pulse, y en lugar del metro surgieron los grandes arcos de tensión rítmica que desde muy atrás se iniciaban con gran intensidad hasta su culminación. Tan importante como las innovaciones rítmicas y armónicas resultan para el free jazz la «exploración de la música mundial. Al jazz, desde que existe, le es propio del enfrentamiento.

El jazz se originó en este cara a cara: en el encuentro entre blanco y negro. Durante los primeros sesenta años de su historia, la parte contraria fue la música europea. La música europea como elemento al que enfrentarse se había agotado. Junto a esta forma musical surgieron otras razones extra musicales, raciales, sociales y políticas. [59]

Por eso los músicos de jazz se dedicaron a descubrir con empeño nuevas contrapartes: las grandes culturas musicales extra europeas (india, japonesa, africana, árabe…). Docenas de músicos de jazz se convirtieron al islamismo y adoptaron ocasionalmente nombres árabes, como el baterista Art Blakey, quien para sus hermanos árabes se llamaba Abdullah Ibn Buhaina.Una de las culturas musicales que más fascinaba a los músicos de jazz fue la música india, y esta fascinación vino dada por su riqueza rítmica.

La música clásica de la India se basaba en talas y ragas. Dentro de una serie rítmica india, se puede improvisar libremente. Es precisamente la riqueza rítmica de la música india la que fascinaba a los músicos de jazz moderno. Querían librarse de la «uniformidad del 4/4» sostenida metonímicamente del beato del jazz convencional y buscan, en cambio, órdenes rítmicos y métricos que creen intensidad.

Un gran número de músicos de jazz estudió con los grandes maestros de la música clásica india (Don Ellis, Miles Davis, Gil Evans…).Los músicos del nuevo jazz transforman la música mundial con swing. Lo hacen con el alegría liberadora de un aventurero, con la intensidad de un sentimiento que abraza al mundo sencer.[60]

Es importante observar que los músicos de jazz acentúan aquí en un sentido artístico-musical lo que la parte más activa de la sociedad negra siendo también fuera del ámbito musical. Así, en marzo de 1967, en una escuela de secundaria donde todo había negros, maestros y alumnos boicotearon la ejecución de unos conciertos de música clásica europea. No lo hicieron porque no tuvieran interés en la música clásica de concierto.

Lo hicieron para que los alumnos vieran injustificado que sólo se les ofrecía conciertos de música europea, y no de jazz, música india, árabe, africana o japonesa. Con la apertura hacia los músicos del mundo y con la intensidad llevada al extremo se relaciona la ampliación de la música hacia el ámbito del ruido. En las diferentes culturas musicales exóticas hay, desde hace siglos, sonidos que a nuestros oídos acostumbradas al instrumental europeo no suenan demasiado musicales.

Y a través de la intensidad explosiva, a muchos músicos de free jazz los estalló el área sonora convencional de su instrumento. Los saxos suenan como ruido blanco, los pianos como alambres que revientan por la tensión…

En efecto, la línea divisoria entre ruido y sonido que el oyente medio le parece tan inamovible y natural, no se puede determinar por medios físicos. El sentido de la música es la conformación artística de todo aquello que es audible. Este sentido se lesiona cuando, de la plenitud inagotable del acústico se desmiembran algunos sonidos poco apropiados para la música y los demás se designan como ilícitos.

En pocos años, el free jazz se convirtió en una forma de expresión ricamente articulada que abarca toda la escala de emociones humanas. Tenemos que «olvidar el hecho de» escuchar en esta música únicamente rabia, odio y protesta.[61]

Esta acentuación proviene sobre todo del ruidoso comportamiento de un pequeño grupo de críticos y músicos neoyorkino que se encontraban lejos de representar a todo el free jazz. Junto a la protesta encontramos la intensidad hímnico-religiosa de John Coltrane, la alegría del músico de pueblo de Albert Ayler, la frialdad intelectual de Paul Bley o de Ron Blake James, la delicada sensibilidad de Carla Bley…

Mientras los críticos y aficionados que no sabían apreciarlos continuaban gritando caos, el nuevo jazz iba encontrando su público, no sólo en Estados Unidos sino también en Europa. El free jazz creó el mayor número de músicos europeos reconocidos internacionalmente, más que ningún otro estilo anterior o posterior. Una afirmación surge una vez tras el otro a las críticas que creó este nuevo estilo de música: la nueva libertad acabará siendo un caos.

La palabra caos es inadecuada como criterio de jazz. Para comprobarlo sólo hace falta hacer memoria de su historia: la nueva música de Nueva Orleans les sonó a aquellos que la escucharon por primera vez en Europa como «caótica». En la llegada de los años sesenta, el jazz de Nueva Orleans era la música de la alegría ordenada y conformista de los chicos y las chicas con buena posición social de toda Europa.[62]

Cuando llegó el bebop del año 1943, los críticos estaban de acuerdo en que: «Ahora ha irrumpido el caos definitivo, el jazz ha llegado a su término final». Hoy los solos de trompeta y las vocalizaciones de Dizzy Gillespie nos suenan divertidas y de fácil asimilación.

De todo ello se desprende la palabra «caos». El caos, procedente del arte o del pensamiento, irrumpe siempre en la vida allí donde la seguridad se convierte en lo que es realmente amenazante. Pero caos puede ordenarlo únicamente aquel que se hay acerca.

El free jazz quiere obligarnos a acabar con la postura de considerar la música como medio de nuestra autoafirmación. Con autoafirmación en la música hago referencia a la manera en la que todos hemos escuchado la música alguna vez: anticipándonos siempre un par de compases, y después, cuando sucede de manera exacta o aproximada al que se estaba esperando, uno mismo se siendo recompensado.

Todo es justo lo que esperábamos, y los detalles que constituyen el margen de error aumentan la emoción. El free jazz se debe escuchar sin la urgencia de ver «s afirmó. La música ya no sigue al oyente, ahora es el oyente lo que debe seguir a la música, sin condiciones, allí donde ella lo quiera llevar.

 

Músicos principales.

John Coltrane (1926-1967)

Coltrane nació en Hamlet, Carolina del Norte (EEUU) y creció en High Point, durante una época de segregación racial. Mientras hacía séptimo grado, tuvo que sufrir las muertes de tres familiares muy cercanos. Perdió su tía, su abuelo y su padre.Coltrane comenzó a tocar el saxo siendo aún adolescente y en 1943, su familia se trasladó a Philadelphia donde obtuvo una beca para estudiar música. Al volver del servicio militar en Hawai, – donde formó parte de una banda de música-Coltrane descubrió el Bebop y en 1947 entró a formar parte de la orquesta de Eddie «Cleanhead» Vinson, donde descubre las posibilidades del saxo tenor.

En 1949 se incorpora como saxo alto a la gran orquesta de Dizzy Gillespie, donde permanece incluso cuando la banda se disuelve al año siguiente ya con el saxo tenor en sus labios. Entre 1952 y 1954 trabajó con varios músicos y no es hasta septiembre de 1955 cuando el saxofonista contacta con Miles Davis para formar parte de su quinteto junto al pianista, Red Garland, el contrabajista, Paul Chambers y el batería Philly Joe Jones. Tirro, Frank. Historia del jazz clásico. Año de la edición: 2007 Colección: Ma non tropo. Música

Ese mismo año se casó con su primera mujer, Juanita Grubss (de nombre musulmán, Naima). Sus progresos se evidenciaron en el disco «Round Midnight» de septiembre de 1956 por Columbia en el quinteto de Miles. Su afición a las drogas se agudizó y Miles lo despidió de su grupo.

El saxofonista aprovechó para trasladarse a Philadelphia con la intención de desintoxicarse de la heroína y el alcohol. En la primavera de aquel año, se incorporó al cuarteto de Thelonius Monk, que actuaba en el club Five Spot de New York. Volvió con Miles Davis en 1958 y al año siguiente grabaron el inmortal álbum: «Kind of Blue».A partir de ahí, su carrera fue meteórica, firmó un contrato con el sello Atlántico y dejó dos discos inconmensurables:

Giant Steps y Coltrane Jazz. El primero se convierte por derecho propio en uno de los discos cumbres del hard-bop. Viajó por primera vez en Europa en 1960, donde fue recibido multitudinariamente. Al volver, decidió formar su propio grupo, integrado por el pianista, McCoy Tyner, el contrabajista, Steve Davis, sustituido después por el definitivo, Jimmy Garrison, y el batería, Elvin Jones. [63]

El cambio en la música modal se inició en octubre de 1960 cuando grabó el tema: «My Favorite Things» e incorporó a su repertorio el saxo soprano, un instrumento que desde los tiempos de Sidney Bechet y con la excepción de Steve Lacy, nadie había incorporado al jazz moderno. Durante este periodo incorporó a su música en el interés por el folclore ajeno a la tradición europea: el flamenco (Olé Coltrane), la música y ritmos africanos (Dahomey Dance, África), la música india (Aisha) etc. A partir de aquí empezó un nuevo proyecto con su firma para el sello Impulse! donde grabó en directo desde el Village Vanguard de Nueva York una serie de conciertos absolutamente geniales.

Viaja de nuevo a Europa en 1963 y al año siguiente graba un álbum-Crescent-que indicó el desplazamiento espiritual en su música que llegó después con su álbum quizás más conocido por el gran público: «A Love Supreme». Un nuevo giro a su música, en 1965 es inaugurado con el disco «Ascension» que señala su definitiva adscripción al movimiento Free Jazz.John Coltrane cambió los músicos en función de su nuevo sonido. Su enfermedad le obligó a ralentizar sus grabaciones. Lo más destacable en sus últimos años, fue otra actuación en el «Village Vanguard» y una gira por Japón.

Las últimas grabaciones de 1967 – incluidas las aparecidas después de su muerte – dan la impresión de que iban encaminadas en una dirección donde el protagonismo era la pureza del sonido. Su muerte, el año 1967 a consecuencia de una infección hepática, fue privarle de lograr su sueño de visitar África.[64]

 

2.2 Los inicios del jazz en Colombia

El jazz llegó a Colombia en los tempranos los años veinte, procedente de los Estados Unidos y por la vía de algunas producciones discográficas que años atrás habían causado furor en el país norteño. La costa Atlántica -puntualmente la ciudad de Barranquilla- fue el puerto de desembarco para estas grabaciones y también para su amplia difusión, al menos en los inicios. Como consecuencia directa de tal fenómeno hizo su aparición una serie de músicos interesados en estas formas musicales provenientes del exterior y cuyas tentativas, absolutamente centradas en la imitación del jazz norteamericano, dieron origen a los primeros formatos sonoros que interpretaron el género en Colombia.

Con el transcurso del tiempo la nueva sonoridad fue extendiéndose por el resto del país, atrayendo tanto a intérpretes profesionales como aficionados. Como suele ocurrir con los géneros trasplantados desde otras regiones del mundo, el jazz cultivado en Colombia fue absolutamente mimético al principio; no es casual que la mayor parte de los repertorios hasta bien entrada la década de 1950 consistieran en standards de jazz, reflejo de un afán creciente por emular los éxitos del género en suelo norteamericano.

El nacimiento de la música jazz y la emersión de la industria discográfica fueron dos fenómenos que se produjeron de modo paralelo; de ahí que el género se haya visto acompañado desde sus inicios por el testimonio sonoro de su existencia y evolución. La voluntad de ponerse al día sumergió a Colombia en el universo de las experiencias fonográficas vinculadas al jazz que para los años veinte recorrían el mundo, generando furor en los salones de Estados Unidos y Europa.

          En Colombia, Elías Pellet Buitrago fundó en 1929 “La Voz de Barranquilla”, emisora perteneciente a Laboratorios Fuentes y enfocada a la divulgación y promoción de la música de la costa del caribe colombiano[65]. Esta favorable coyuntura posibilitó la preeminencia de la música de dicha área sobre las restantes producidas en las regiones del interior colombiano, de ahí que gozara de mayor fortuna desde el punto de vista de la difusión y la promoción. A partir de esta iniciativa la música colombiana de la costa caribeña devino producto comercial por excelencia en los circuitos internacionales de la industria musical.

Con la creciente reputación de los sellos disqueros aumentó también la popularidad de las orquestas de swing o big band de jazz, formato empleado por las compañías colombianas para realizar sus grabaciones, emulando así las pautas del modelo estadounidense. Esta preferencia determinó que dicho formato musical imperara durante varios años, de ahí que se le considere como punto de partida para la historia del jazz en Colombia. El formato de jazz band[66] -como se le conoció en otras áreas de América- se consolidó y marcó un período de esplendor hacia la década de 1930, calando en el gusto de la sociedad colombiana por su inconfundible aroma foráneo y la amplia lista de ritmos de moda que interpretaba, dígase fox-trot, swing y canciones internacionales.

Con el transcurso del tiempo la jazz band fue adaptada a los requerimientos de la música colombiana. Explorando las ricas posibilidades que ofrecía un formato tímbrico tan amplio, muchos de los músicos que integraban estos ensambles se apoyaron en un repertorio basado en melodías populares tradicionales del Caribe colombiano, readecuadas a la sonoridad del jazz.

El período al cual nos hemos referido, iniciado en la década del veinte y signado casi en su totalidad por una interpretación mimética, habría de extenderse hasta los albores del decenio de 1980. A lo largo de casi sesenta años las producciones que tímidamente procuraron romper con el canon jazzístico norteamericano, resultaron escasas, pudiendo citarse como ejemplos los esporádicos trabajos llevados a cabo por el músico Luis Rovira y su banda.

Este lapso de relativa aridez en lo concerniente a creación de autor podría considerarse como un momento de génesis, asimilación y búsqueda de los valores de nuestra música y la posibilidad de integrarlos a las pautas del jazz. La percepción de una sensibilidad nueva conllevaría a una etapa de eclosión y consolidación que se vio materializada a partir de 1984, con la grabación del disco Macumbia -de Francisco Zumaqué-, y se ha extendido hasta nuestros días.

Las jazz bands generaron cierta identidad social a nivel local. Este incipiente destello de apropiación se verificó en tanto el jazz era asumido como música divertimento, cantable y bailable bajo la etiqueta del swing. Las ciudades de Barranquilla y Cartagena recibían continuas afluencias foráneas  debido a su situación marítima y portuaria, factor que atraía migraciones desde Alemania, Italia, España, Estados Unidos y el resto del Caribe. Ambas metrópolis convirtieron el área caribeña colombiana en un importante nodo comercial y cultural propicio al intercambio entre nacionales y extranjeros. Tal hecho enfatizó la relación del jazz con las músicas populares colombianas sobre la base de una retroalimentación que fue haciéndose más evidente a medida que los músicos colombianos despojaban al género de la supremacía norteña para imbricarlo sin conflictos con nuestro patrimonio musical.

Hacia la segunda mitad de la década del treinta y principios de 1940 se incrementó la labor fundacional en lo concerniente a los medios de difusión, con especial preponderancia de las emisoras radiales[67], encargadas de articular los mecanismos para promover las producciones musicales foráneas y nacionales en las ciudades colombianas de mayor actividad dentro de la industria musical.

El impulso brindado por la actividad radial  posibilitó que los ritmos tradicionales lograran paulatinamente una favorable reputación en aquellas regiones donde años atrás habían sido relegados.

Visto desde esta perspectiva, las actuaciones de las orquestas a petición de familias acomodadas o instituciones hoteleras, se convirtió en un canal altamente aprovechable para dar a conocer una parte del acervo nacional en los altos estratos de la sociedad colombiana. Al mismo tiempo, la celebración frecuente de tales actividades fue generando un incipiente mercado alternativo que garantizaba la supervivencia de los músicos.

El fenómeno al que hacemos referencia guarda también una estrecha relación con la posición y los avatares del swing en Estados Unidos. Más allá de adoptar el formato instrumental de big band y apropiarse de determinados recursos armónico-estilísticos, entre el swing norteamericano y los primeros encuentros de la música colombiana con este ritmo subyace una similitud de índole sociocultural. En efecto, del mismo modo que en los salones del capital norteamericano se creía comulgar con las corrientes musicales de vanguardia mediante el furor del swing -cuando en realidad se estaba legitimando la presencia e identidad de la discriminada cultura afro-norteamericana como parte de la historia y la cultura de los Estados Unidos-, en las fiestas de alcurnia de la sociedad colombiana se asumía la identidad y herencia culturales propias contempladas a través del cristal de lo “novedoso” o “exótico”.

He aquí una de las paradojas resultantes del colonialismo: de la mano de un ritmo de raíces africanas que en nuestro suelo fue fusionado con melodías y ritmos nacionales, nos llegó -aunque a medias- la conciencia y el disfrute de una realidad que no nos era ajena desde hacía casi cuatrocientos años.

Si bien se abrió una brecha para traer a los grandes centros urbanos una porción de nuestra música tradicional -aunque camuflada bajo el esmoquin de una sonoridad norteamericana-, la mayor parte de los ritmos colombianos no corrieron esta suerte, pues como ya se ha mencionado, la favorable coyuntura geográfica de la región y las ventajas que implica el poseer una apertura marítima para el intercambio de cualquier índole -dígase también cultural-, determinaron que la música de la Costa Atlántica fuera el ingrediente escogido para su integración con un ritmo foráneo de moda.

Quedó manifestado entonces el carácter elitista del jazz en suelo colombiano, celebrado por las altas esferas de la sociedad -obnubiladas con todo lo que llegaba desde Europa y Estados Unidos- debido a su sello foráneo. Otros espacios dedicados a la difusión del género, además de las emisoras radiales, fueron los clubes[68] donde amenizaban las jazz bands. Entorno a estos últimos se creó una suerte de cultura promovida por la élite que asistía a disfrutar del ritmo, pero sobre todo para socializar.

Paradójicamente el jazz, de origen negro y humilde se había insertado como símbolo de elegancia y vanguardia en los niveles más altos de una sociedad discriminadora incluso del acervo musical nacional. En este sentido se patenta uno de los lastres heredados del pasado colonial; en el afán de “blanquear” o europeizar sonoridades de extracción popular y a menudo autóctonas, los latinoamericanos nos hemos desentendido de nuestra riqueza musical para apegarnos a modas foráneas resultantes de la síntesis de elementos culturales diversos que a la vez son nuestros propios valores rechazados: algunos heredados de un pasado precolombino, otros surgidos del trauma antropológico que fue la esclavitud y todo bien presentado con la pompa de la alta cultura europea.

Bien entrada la década del cuarenta, el jazz había llegado a todas las capas de la sociedad, manteniendo sus rasgos de elegancia, libertad interpretativa y versatilidad. En los estratos populares era abordado sin prejuicios, bailado, cantado y perfeccionado por jóvenes músicos aficionados que hicieron de él una música de estudio.

Entre los músicos influidos por el jazz que potenciaron la creación de música popular colombiana destacan Pacho Galán y Lucho Bermúdez, quienes fundaron la Atlántico Jazz Band en 1940. Si bien esta agrupación cultivó un repertorio de músicas tradicionales, el jazz constituía una parte vital en sus presentaciones. El catálogo de temas interpretados se mantenía sobre los standards de jazz, de modo que los acercamientos entre el género y los ritmos colombianos solo se verificaban en arreglos instrumentales. Pero aunque no puede hablarse de creaciones propias, la inquietud de los músicos y su destreza para realizar estas fusiones evidencia un conocimiento mayor de las posibilidades del género, el desplazamiento del afán reproductivo hacia tentativas de hibridación y -lo que es más importante- la conciencia de que el acervo musical colombiano presentaba un gran potencial como identidad cultural.

En paralelo a esta realidad, la industria discográfica se vislumbraba como la vía promocional de mayor importancia para el jazz en Colombia. Las ciudades pioneras en este apartado fueron Cartagena y Barranquilla, preeminencia que obligó a muchos intérpretes a trasladarse hacia esos lares. Pacho Galán sobresale entre los músicos que mayor éxito comercial conocieron, tanto Colombia como en el extranjero.

Sin embargo, la concentración de jazzistas en estas dos ciudades amenazaba con saturar el gusto del público; por tal razón muchos músicos volvieron sus miras a centros menos cotizados pero igualmente aprovechables como Medellín, Cali y Bogotá. Esta última, ciudad populosa y muy atraída por las corrientes de avanzada, conoció gran afluencia de músicos que tocaban jazz. Paulatinamente el género fue ganando actividad y, para los años 70, Bogotá se alzaría como capital del jazz en Colombia. El hecho se debió a dos factores: la habilitación de espacios nocturnos que tenían al jazz como principal atracción y mejores ofertas económicas para los músicos.

Sin embargo, antes de adentrarnos en este particular creemos necesario referirnos a la emigración de músicos colombianos de jazz producida hacia el decenio de 1950, hecho que repercutió en la brusca disminución de material fonográfico patentada desde 1960 y hasta el primer lustro de los años ochenta.

El éxodo de músicos colombianos hacia los Estados Unidos está directamente relacionado con el interés de los mismos en buscar nuevos horizontes para su creatividad y también con los fines prácticos de garantizar su supervivencia como seres humanos y artistas actuantes. El saldo para la música colombiana fue desalentador; pues no solo estamos hablando de la pérdida de instrumentistas de alto nivel; sino también del vacío creativo y generacional que hizo de los decenios del sesenta, setenta y ochenta un vasto desierto en los predios de nuestro quehacer musical.

Para el decenio de 1960 una nueva generación de músicos colombianos partió a los Estados Unidos, entusiasmados con el auge alcanzado a nivel internacional por el jazz latino y motivado con las expectativas de aprendizaje y superación que ofrecía la ciudad de New York, entonces considerada la Meca del género. El estudio del jazz en el ambiente académico neoyorkino se había tornado una prioridad, y eran numerosas las oleadas de músicos latinoamericanos que acudían a la gran metrópoli para estudiar y procurar convertirse en participantes activos de la escena del jazz.

Los artistas mencionados participaron en importantes proyectos junto a reconocidas figuras del jazz estadounidense y latino, como fueron los casos de Justo Almario con Charles Mingus y Machito; y de Joe Madrid con Ramón “Mongo” Santamaría y Ray Barreto. Su relevancia como intérpretes determinó que fuesen considerados por la citada autora como el punto de partida de la historia del jazz en Colombia.

 

LA CAPITAL DE JAZZ COLOMBIANO

Como habíamos anticipado, en el decenio de 1970 Bogotá se convirtió en la capital del jazz colombiano. La preeminencia de este distrito estuvo sustentada en el desarrollo de la industria fonográfica y, sobre todo, en la apertura de numerosos bares y clubes donde se tocaba jazz, entre otros ritmos como la salsa, el bolero, el blues y música bailable.

Según el mencionado autor Enrique Luis Muñoz Vélez[69], el bar constituyó -a la par de los clubes- un sitio idóneo para la interpretación y aprendizaje del jazz. En la Bogotá de los años setenta el bar figuró como sala de concierto para los músicos del género, pero este nuevo espacio de culto tuvo sus antecedentes en los populares grills[70]. Tales centros operaban como salas de concierto transitorias, siempre amenizadas con bandas de jazz de pequeño formato que interpretaban todo tipo de música, fuera colombiana o extranjera. Aunque se interpretaba rock & roll, baladas y todo tipo de música bailable, el jazz era la sonoridad más recurrida, pues buena parte de estos músicos le era muy aficionado y la tenía incorporada a sus repertorios[71].

Fue en el circuito de los bares donde se escucharon por primera vez las ejecuciones de aquilatados jazzistas del patio que marcaron un importante viraje en el quehacer jazzístico colombiano. Nos referimos al baterista Plinio Córdoba, el pianista Armando Manrique, los hermanos Julio y Carlos Arnedo en los saxofones, el contrabajista Pepe García, el guitarrista Jimmy Mondragón, el tocador de congas Willy Salcedo, el vocalista Jairo Likasale y un atendible etcétera.

La vida nocturna de estos locales era sumamente agitada, y a menudo la demanda de música era tal que en un mismo centro y durante el mismo espectáculo alternaban dos orquestas. Para satisfacer las exigencias del público las agrupaciones tocaban los hits de moda, standards de jazz y temas nacionales orquestados al estilo del jazz o el rock. A simple vista podría parecer que no se observan grandes diferencias con respecto al panorama del jazz de la década de 1950; pero cuando los centros concluían su programación, los músicos daban rienda suelta a sus expresiones[72].

Bajo esta premisa de improvisación e intercambio que no aspiraba más que a la liberación emocional y al lucimiento técnico de los intérpretes, comenzó a gestarse una nueva dinámica en el ámbito del jazz. El lenguaje sonoro colocaba en sintonía a los mejores músicos del momento, uniéndolos en la consecución de un hecho de alto valor estético y generando -una vez más- la vía para canalizar aspiraciones identitarias en el campo del arte. Estos momentos de catarsis representaban para la comunidad de jazzistas un instrumento de adaptación y supervivencia ante la cultura dominante en la cual el jazz aún no se insertaba de manera coherente y absoluta.

La popularidad alcanzada por estos centros donde el jazz formaba parte de un repertorio más amplio, trajo como resultado la apertura de nuevos clubes con el propósito específico de dedicarse al consumo y promoción del jazz. Algunos ejemplos fueron Doña Bárbara, fundado en 1976 y El Jazz Bar, abierto en 1982. Este último mantuvo la línea esbozada por el Hippocampus, incluyendo sesiones de jazz diariamente[73].

Para finales de los años setenta y principios de la década de 1980, prevaleció un tipo de bar denominado “café concierto”, entre los que figuraban algunos muy importantes como La Gata Caliente y El Circo[74]. En su repertorio predominaba la salsa como música bailable, pero siempre había lugar para el jazz.

En los predios de la producción fonográfica la década de 1970 habría pasado desapercibida de no haberse producido un hecho singular, que si bien fue realizado en otras latitudes, se halla muy relacionado con la música colombiana. Nos referimos a la grabación, en 1977, del disco Cumbia & Jazz Fusión, del contrabajista norteamericano Charles Mingus. Esta obra mostraba antecedentes en la carrera del músico norteño, quien continuamente se mantenía experimentando con las posibilidades del jazz latino. Mingus se había sentido muy motivado por determinadas músicas tradicionales de América Latina, lo cual trajo como resultado la grabación, en 1962, del disco Tijuana Moods, donde el artista incluyó elementos del jazz y la música tradicional mexicana.

En Cumbia & Jazz Fusión Mingus aprovechó la colaboración del experimentado saxofonista Justo Almario y la obra consistió básicamente en intentar mezclar los elementos rítmico-melódicos de la cumbia con los timbres del jazz. El intento no se concretó de manera satisfactoria, evidenciando uno de sus principales desaciertos en el empleo de instrumentos típicos del jazz band e incluso de la música sinfónica en sustitución de los instrumentos tradicionales colombianos que se emplean para interpretar la cumbia y otras sonoridades autóctonas[75].

El material resultante de la experiencia del jazzista norteamericano con la música colombiana levantó enconados criterios por parte de varios músicos defensores del jazz y de la obra del propio Mingus.

Claramente, el jazzista hace referencia a la imposibilidad de aprehender la naturaleza, las cualidades y el espíritu de un género tan tradicional como la cumbia colombiana. La premura y la falta de análisis de un fenómeno enteramente cultural dieron al traste con un intento de fusión que pudo haber sentado pauta en el devenir del jazz colombiano. Mingus no pasó de la intención -por loable que esta fuese-, especialmente porque la mezcla del jazz con sonoridades latinoamericanas autóctonas se había convertido en una moda.

A Charles Mingus -como a la mayoría de los músicos norteamericanos contemporáneos que se hubiese hallado en su lugar- le preocupó más satisfacer cierto snobismo que dedicarse a una indagación profunda en un patrimonio musical que le era completamente ajeno. Tanto fue así que no encontró mejor solución tímbrica que sustituir instrumentos tradicionales por otros sinfónicos, quebrando desde el inicio toda posibilidad de identificación con el tema y sus orígenes. También es posible apreciar el fenómeno desde una óptica más indulgente, considerando el momento histórico-cultural dentro del cual se enmarcó la experiencia de Charles Mingus con la música colombiana. En este sentido valdría tener en cuenta que Mingus concibió este disco en un momento en que el fenómeno del jazz permeado por la diversidad cultural era un elemento clave[76].

De cualquier modo, la experiencia de Mingus fijó un motivo sobre el cual regresaría un músico de casa en los años ochenta, quien para entonces tendría muy claro el concepto de lo que sería el primer disco de jazz colombiano[77].

Según Ochoa, En el decenio de 1980 pudieron apreciarse pequeños -pero sustanciales cambios- en el panorama jazzístico colombiano. En esta década surgieron los primeros festivales que dieron participación al jazz y los programas académicos orientados a la enseñanza del género. El auge alcanzado por el mismo y las complejidades que entraña su ejecución de acuerdo a una amplia gama de estilos, provocó su inclusión en los planes de estudio y la conformación de un circuito donde se realizaran conciertos y presentaciones regularmente. La Academia había abierto sus puertas al jazz y la creación de festivales comenzó a imprimirle un carácter masivo que apuntaba hacia su reconocimiento como escena socio cultural en Colombia[78].

Es acertado decir entonces que el primer lustro de la década de 1980 abrió con una red de espacios vinculados al jazz; el circuito promocional evidenciaba una apertura cada vez mayor hacia el género; era constatable la existencia de un público partidario de esta sonoridad y el ámbito académico le garantizaba un espacio en sus programas lectivos, validándolo como una propuesta del mayor interés en el devenir de la música contemporánea latinoamericana.

Por otro lado, en el ámbito de los bares se pulía una nueva generación de jóvenes músicos que serían llamados a trascender dentro de la historia del jazz colombiano.

Dentro de la referida hornada ya se encontraban los futuros protagonistas del despegue definitivo que conocería la escena jazz colombiana en el decenio de 1990. Sin embargo, lo que pudo haberse revelado como la génesis de una escena jazz con una infraestructura propia, grabaciones iniciales y un público seguidor, se vio aplazado porque entorno a esta actividad musical no se nucleó movimiento alguno.

Refiere Velez[79] que se tocaba jazz en los clubes y claramente podía delimitarse un público consumidor del género; pero la recurrencia a los standards de jazz, la ausencia de grabaciones respaldando una obra de autor y la voluntad de mancomunar esfuerzos con vistas a la creación de un jazz colombiano, demostró que aún faltaba precisión y madurez por parte de los jóvenes músicos que cambiarían la historia del género una década más tarde. Por el momento, el jazz continuaba siendo un género más de los muchos interpretados como parte del repertorio en los mencionados centros.

Únicamente se echaba de menos la obra primigenia capaz de impulsar la creación de un jazz colombiano, y en 1984 ocurrió el hecho más notorio en la historia del género durante sus primeros cincuenta años de vida en el país: Francisco Zumaqué grabó su disco Macumbia. En un momento signado por la tendencia general hacia el jazz-rock y el jazz eléctrico, se produjo un enfoque hacia las músicas tradicionales colombianas, del cual Zumaqué fue abanderado, iniciando el movimiento de intérpretes de jazz local.

Para la década de 1990 otra importante figura, el saxofonista Antonio Arnedo, daría el impulso definitivo al jazz colombiano y potenciaría el desarrollo de un fenómeno musical rotulado bajo el nombre de Nueva Música Colombiana.

La consolidación de un estilo personal en la escena jazz colombiana, pudo apreciarse en Travesía, primer disco de Antonio Arnedo, grabado en 1996. Durante la década de los noventa Arnedo continuó con el legado de Macumbia, en cuanto a la interacción del jazz y la música colombiana se refiere; pero Arnedo comenzó a desarrollar y perfilar un estilo que rompió con la tendencia unilateral hacia el jazz latino y el jazz fusión para indagar en sonidos más experimentales. En 1997 lanzó su disco Orígenes y un año después nació Encuentros, ambos en una línea similar a la esbozada en su disco debut; pero a través de cada uno  Arnedo buscó la forma de reinventarse. En el año 2002 vio la luz el disco Colombia, que brindó al intérprete gran visibilidad en el panorama de la música colombiana contemporánea. Estos cuatro materiales que resumen el carácter de la obra de Arnedo -una propuesta novedosa y madurada en apenas seis años-, exploran ritmos populares de las costas pacifica y atlántica, del interior andino e incluso música de algunas comunidades indígenas, integrándolo todo a partir de un amplio concepto del Jazz.

El fenómeno de los festivales de jazz adquirió significación en Colombia a partir del año 1988, arrebatando el protagónico a los bares como epicentros para la difusión el género. El  Festival Internacional de Jazz del Teatro Libre surgió debido a la necesidad de los músicos de tener un contacto directo con el público, generando al punto una masificación del jazz como rasgo distintivo del movimiento que representó esta música en el decenio de los noventa. A modo de complemento de la iniciativa, en septiembre de 1995 varios creadores -Justo Almario entre ellos- potenció la creación del Festival Internacional de Jazz de Barranquilla, afianzando la reputación del género en las ciudades más populosas del país[80].

A partir de entonces los festivales se convirtieron en un instrumento fundamental para el desarrollo del jazz, logrando un elevado poder de convocatoria para público y cultores, además de establecer un campo de socialización y una vía fundamental para el apoyo y la difusión del género. Estos eventos permitieron el encuentro de varias generaciones de jazzistas colombianos: desde el saxofonista Julio Arnedo, pasando por los pianistas Héctor Martignon y Joe Madrid, y el bajista Juan Sebastián Monsalve, hasta los integrantes de Puerto Candelaria, Punto Fusión, Primero mi Tía Quinteto y un largo etcétera.

Lo que ha determinado la importancia de los festivales como plataforma para el intercambio sociocultural ha sido su carácter integrador y su vocación pluricultural. La cualidad del jazz en tanto síntesis de elementos musicales procedentes de varias culturas es elevada a un nivel macro en el acontecer festivalero; es decir, el fenómeno se traduce en una doble expresión: a nivel del lenguaje musical y en el contenido gestual de la performance. El jazz aboga por una conexión espiritual trascendente y universalista: la improvisación.

El carácter liberador del jazz, su diálogo constante con las músicas del mundo establecen códigos lúdicos con el espectador que se encuentra en plena experiencia estética mediante el disfrute del sonido, pero también ejerce una función hermenéutica en tanto reconoce en el lenguaje del jazz el pulso universal, la presencia de culturas ancestrales, la voz del hombre moderno, postmoderno y contemporáneo desde el fondo de una praxis socio-histórica.

En estos términos sí puede afirmarse que el jazz en Colombia ha generado un movimiento cultural, validado por el carácter dinámico del género y la clara influencia de las músicas tradicionales que conforman nuestro acervo. Los músicos colombianos de jazz son artistas de su tiempo, situados en una praxis artística constantemente cruzada por los avatares de la globalización y los imperiosos reclamos de la multiculturalidad. Han tenido el mérito de concebir un estilo propio signado por su sensibilidad, creatividad, tradición y experiencia vital.

Desde la primera jazz band que se presentó en los salones colombianos de los años treinta, hasta las jóvenes promesas que hoy integran iniciativas laudables como La Distritofónica, el desarrollo del jazz en Colombia ha experimentado los sobresaltos, modorras, avances y retrocesos que caracterizan la construcción de todo espacio cultural. No habría podido ser de otra forma. En los tiempos actuales la mayor ambición del arte -en cualquiera de sus expresiones- no debe ser la puridad, sino la integración armoniosa de elementos diversos en aras de un retoño nuevo y propio. Las fórmulas ya estaban creadas y a partir de ellas Colombia ha sabido erigir su jazz y una propuesta contemporánea todavía más abarcadora y opuesta a los esquemas que nunca faltan.

Ciertamente, este fenómeno tiene sus orígenes en los primeros acercamientos que, de la mano del jazz, se produjeron hacia las músicas tradicionales colombianas. Sin embargo, el gesto iniciado a partir de la obra de Antonio Arnedo en la década de 1990 -y aún desde antes, con Francisco Zumaqué- se ha convertido en un área de creación signada por la pluralidad en cuanto a estilos, formas y conceptos.

 

CARACTERIZACIÓN DEL JAZZ COLOMBIANO ACTUAL

Como ya se ha comentado, durante la historia del jazz este se ha percibido, entendido y recibido de distintas maneras. La diferenciación de los significados es debido a que el propio término jazz abarca varios tipos de música, que resultan en muchas ocasiones muy diferentes unos de los otros, a tal punto que en algunos casos surgen disputas y diversas confrontaciones entre estos. El Dixieland, el be-bop, el hard-bop, el swing, el free, la fusión ,el hot, el latín, el modal, el cool, entre muchos más, son algunos subgéneros dentro del jazz, que no son compatibles necesariamente unos con los otros en la manera en que crean los propios códigos de valoración.

En el particular caso de  Colombia el jazz se integró en el país (desde la década de los años 20) asumida como una música representativa de la modernidad.

La aceptación del jazz dentro de los círculos elitistas de la Costa Atlántica colombiana fue rápida, fundamentalmente en la alta sociedad de Barranquilla, esto se debió en buena parte a que esta música  se asumía como la música moderna que arribaba desde el imperio estadounidense, gran parte de esta provenía de Nueva York directamente[81].

De manera irónica, aunque en Estados Unidos, su país de origen, los conflictos raciales que mostraba el jazz eran muy fuertes para lograr su difusión   debido a que era una música eminentemente surgida dentro de las comunidades negras del sur, en Colombia llegó como una música de raza “blanca”, vista como representante de la modernidad que llegaba del norte. Esto quiere decir que cuando ingresa el jazz en Colombia, fundamentalmente mediante la radio y las grabaciones, sin mostrar, de esta manera la imagen del músico intérprete, el género logró encajar con facilidad dentro de los ideales de la élite de raza blanca en Barranquilla. Mientras pasó el tiempo, el jazz como música con uso modernizante, que se asociaba con los ideales elitistas e incluso como asumida como música para “blanquear”, se ha ampliado al resto de los contextos colombianos, o al menos es palpable en las

Ciudades principales.

En sus inicios, el jazz fue, unido con el blues, la música que representaba a los negros en el sur de los Estados Unidos, o sea,  se consideraba una música marginal, de bajos estratos. Comenzó siendo una música callejera, que la conformaban bandas de viento, con un estilo que luego se conocería como Dixieland. No obstante, muy pronto comenzó a formar parte de la música para el entretenimiento de toda la población norteamericana. A finales de los años 20  y durante la década de los años 30 ingresó en los cabarets, y después a las salas de conciertos. En la actualidad, se oye menos en las calles o bares, y se escucha más en los festivales, las salas de concierto, y los espacios de orden académico.

Dicho camino en los espacios en los que se ha escuchado el jazz demuestra lo que menciona Diego Fisherman, planteando que fue el desarrollo de un género culto pero a partir de la tradición popular[82]. Es decir, el jazz pasó, en alrededor de cien años de surgimiento, de ser considerada una música popular a ser integrante de la “alta cultura”[83]. Dentro de las consecuencias de este fenómeno aparece el comienzo de la entrada en las lógicas de traspaso del conocimiento en los propios conservatorios de música. Específicamente, a partir de la década de los años 90 surge una creciente motivación  por resucitar al jazz, al “viejo” jazz, comprendido corrientemente como el jazz de las décadas de los años del 30 al 50, tiempos donde dominaban el swing y el be-bop[84].

La entrada del jazz en las Academias ha fortalecido fundamentalmente estas épocas, y dentro de estos ámbitos se asegura que para ser un jazzista de respeto se debe tener una adecuada comprensión de estos estilos. En la actualidad, el jazz se encuentra en una disyuntiva, entre los que intentan conservar la tradición y los que están interesados en hacer vanguardia.

Las dos posiciones se encuentran de todas formas alejadas de los públicos grandes, y logran legitimarse principalmente en los ámbitos académicos (de la misma forma que sucede con la música “clásica”, en la que se encuentran intérpretes con la intención de conservar la tradición y a otros compositores contemporáneos que constituyen la vanguardia).

El hecho de que el jazz surgiera como música popular y que en la actualidad se ha considerado como parte del gran arte o la “alta cultura”, ha repercutido con fuertes consecuencias en la relación de este género con las otras músicas populares de la actualidad. Con su ingreso en las Academia, entre las justificaciones más usadas para darle aceptación al jazz por encima de otras músicas de origen popular (ya que varias veces se ha argumentado, con la pretensión de tener criterios liberales, que el género jazz aún se considera como una música de estilo popular), que el adecuado conocimiento del jazz garantiza una brillante formación técnica y musical que posibilita al músico tener una aproximación luego, con un éxito seguro, al estudio de otra música popular sea cual fuere.

El jazz comienza a ser entendido como una música con carácter superior ante otras músicas igualmente contemporáneas, fundamentalmente, ante las músicas populares (y por así mismo también ante las músicas folclóricas y tradicionales) y contemporáneas.

De esta forma se presenta una caracterización de las distintas formas en que se determina el canon del jazz:

–                  ­­El jazz como música culta:

Antes que todo, es necesario resaltar las emisoras que aportan dichos cánones se definen como emisoras culturales. Los géneros predominantes son el rock (fundamentalmente el rock progresivo y las tendencias que no son comerciales, y  nunca aparece el pop), el jazz, además de la música académica y lo que se ha dado a llamar músicas étnicas o en otros casos músicas del mundo (correspondiente, de alguna forma, a la visión desde el punto de vista del folclore de las músicas tradicionales).

A partir de este punto, es representativo cómo la clasificación de cultural está referida a una mirada comenzando en la “alta cultura”, comprendida principalmente, en el caso particular de la música, como las expresiones que no circulan en los mercados más masivos o lo que se ha dado a llamar como músicas no comerciales[85].El decir, al parecer existe una distinción en­tre las músicas cultas y las “incultas”, que están dadas por los grados de exposición entre los medios masivos de difusión, en los que lo culto resulta ser lo que no está mediatizado (la alta cultura sólo es comprendida por los públicos más educados) y lo inculto estaría representado por lo que está altamente mediatizado (la baja cultura resulta comprendida por el gran público mediatizado).

De esta forma, se usan los medios masivos (como son las revistas y las emisoras) con el objetivo de hacer difusión o divulgación de las manifestaciones musicales que no se consideran masivas, en lo que se consideraría una contradicción en la teoría o discursiva. En alguna forma, los que han impulsado las propuestas que son entendidas como culturales desearían que las personas se interesaran cada vez más en el jazz, pero, si se volviera masivo, conjuntamente, sentirían que perdería su valor distintivo dicha práctica musical. Por ejemplo una publicidad que promociona a un almacén de discos de nombre Palestrina (no resulta coincidencia que se haga referencia al com­positor italiano de la época del renacimiento ni la ornamentación de la letra), donde se dice que se venden cuatro tipos fundamentales de músicas que serían: la música clásica, el jazz, la música étnica y el  rock.

Es necesario notar que el orden en que se mencionan los géneros refleja una jerarquización dentro de dichas músicas cultas: apareciendo en último lugar el rock, seguido hacia arriba por la música étnica, consecutivamente el jazz y, encima de todas (en el primer lugar de esta lista), se encuentra la música académica. Esta publicidad referida a esta discotienda vuelve a aparecer expresando de forma más clara su intención: después de poner “ música clásica, rock, jazz y étnica” (aquí el género rock aparece en segundo orden) comienza la leyenda de la “Mú­sica dirigida para gente culta”, que hace explícita la forma de posicionamiento que se pretende provocar.

Siguiendo con dichas formas para distinción social, se encuentra además un anuncio del famoso y muy costoso restaurante llamado Andrés Carne de Res que proclama: “comida demorada con ambiente distinguido”.

–                  El jazz como música absoluta:

En  los textos, se tratan a la música y a los músicos de manera descontextualizada, separándolos del entorno social de donde provienen y a quién se dirigen, sin cuestionarse los posicionamientos de órdenes políticos o propiciados por las relaciones de poder manifestadas entre ellos. O sea, el jazz se comprende también asumiéndola como música absoluta, en la que la belleza interior se encuentra por encima de la época y sociedad a la que corresponda[86]. Dentro de las frases encontradas en artículos aparecen: Fueron momentos muy difíciles donde la ECM conservó intacta la filosofía y pudo construir lo que se nombró como ‘música total’, que resultó tan ambiciosa y elaborada, según Heredia en el año 1994 o la planteada por John Coltrane citado por Hugo Chaparro Valderrama, en el año1994 que decía que la música necesita hablar por ella misma.

La historia del jazz plantea que, de la misma forma en que la música que hoy se conoce como académica, se vol­vió instrumental poco a poco, necesariamente para que la música se considerara autosuficiente como una pre­tensión que, llega al menos a partir de la estética kantiana.

–                  El jazz como música universal

En lo referente a considerar al jazz como “música universal”, ocurre un fenómeno de análisis semejante a cuando se refiere a la música de tipo académica como universal y se establece un discurso en torno a la misma como “lenguaje universal”. Así el jazz a  saber de los especialistas ha ido apropiándose de este mismo estilo de conversación o discurso, que de cierta manera reproduce el mismo canon discursivo que ostenta la música académica, y que determinan  los mismos patrones de discriminación. Este fenómeno se pone en evidencia en argumentos como que “el jazz se ha convertido en un idioma universal” y  “[canciones] que ya pertenecen al corazón del mundo entero”[87] o en lo expresado por Heredia citado por Ochoa en su artículo “el canon del jazz en Colombia: una aproximación a través de artículos periodísticos”  que dice que “han respetado a sus fieles oyentes procurando siempre un catálogo universal en el difícil arte de crear buena música”[88]

_          El jazz como música especializada

Otro punto de la conceptualización del jazz es considerarla  una música para especialistas, y como parte de esta intencionalidad aparecen las revistas y libros que se dedican al género, así como investigaciones de perfil universi­tario y en consecuencia las opiniones de los expertos. De esta manera el jazz se convierte, en un género  para iniciados, con la percepción de que solo un tipo específico de público está preparado interpretar y  asimilar.

Sobre este particular,  ya sea los críticos como las publicaciones periódicas (revistas) especializadas se convierten en  un patrón, que aparentemente derrochan objetividad, y en ese aspecto determinan la calificación y  posicionamiento de los músicos. Es aquí donde surge la contradicción o acerca de que estos artículos plantean menos cuestionamientos acerca de la percepción del  artis­ta, subgénero o disco en la audiencia, o las formas en que el género define su uso y apropiación y se perfilan más hacia  poner en evidencia lo expresa la crítica especializada  o los consumidores expertos, que a su vez hace pretender una objetividad que no existe y niega, la posibilidad opinar e intervenir al público en general[89]. En este sentido se pueden identificar  algunas frases que sirven de apoyo a lo planteado anteriormente como lo comentado por González, Arteaga y Camacho citado por Ochoa[90] que expresa que “muchos han intentado tocar jazz. Sin embargo, muy pocos han conseguido alcanzar un nivel de ejecución que logre arrancar frases de elogio y reconocimiento por parte de los más entendidos críticos del género”

–                  El jazz como música creativa

En otro orden de la conceptualización del jazz género musical  que establece un espacio para el desarrollo de la creatividad, desconociendo los limites aparentes concretos de hasta dónde se puede llegar los estudiosos plantean una interrogante en este mismo sentido: ¿es realmente el jazz un género que no conoce límites o por el contrario es posible descifrar las fronteras del jazz? Según Acosta los límites se definen dentro de la concepción del género mismo, de manera que sea cual fuere el modo de concebir la ejecución musical esta “debe seguir sonando a jazz”[91]. Así según el propio acosta los límites existen en tanto el ejecutor no viole los limites concretos de lo que se ha denominado “la creatividad jazzística”, que establece en el aspecto musical un especial tipo de libertad, que mantenga dentro de fronteras seguras la sonoridad del jazz como género que es capaz de incursionar en elemento musicales variados sin perder la esencia sonora de lo que se escucha[92].

Incluso dentro de la dinámica de la ejecución del género se define la improvisación como quintaescencia del propósito performático de la actividad musical y se establece como un instrumento liberador, al tiempo que  el ejecutar bajo patrones establecidos o que se repitan se percibe habitualmente como un modo de restricción o  encasillamiento, en contraposición con la creatividad. Esto en el aspecto teórico le brinda más importancia al fenómeno expresivo individual del ejecutante  que a las capacidades de comunicarse con el públi­co. Y de esta manera se puden citar algunos criterios que sostienen este principio como el de Arteaga, González y Camacho al decir que “el lenguaje del jazz, por ser esta una expresión que les permite desarrollar sin límites la creatividad y el dominio so­bre el instrumento”[93]

 

EL JAZZ COLOMBIANO ACTUAL Y SU DISCOGRAFÍA

Para contextualizar al lector sobre el jazz actual se ha decidido hacer una breve reseña a la discografía en el periodo 2000 – 2010, teniendo siempre presenta la escasa discografía que actualmente no supera los 150 títulos, considerando a Luis Rovira Sexteto como el primer registro que data del año 1961.

En 2000 se publicaron tres discos, el primero Zoe Quinteto caracterizado por su sonido atemporal e inclasificable, donde las cuerdas y percusiones brasileñas son actores principales. Los músicos de la obra fueron Carlos Posada; Santiago Zuluaga: Sergio Gómez; Juan Manuel Vergara y Deborah Miranda.

El segundo  Cantos religiosos y paganos de Colombia de  Lucía Pulido en la voz, acompañada de Chris Speed; Luis Bonilla; Michelle Kinney; Jairo Moreno; Satoshi Takeishi; Ihan Betancourt. El último disco del año 2000 fue Torta para duendes con los músicos  David Jácome; Henry «El Japonés»; Dimitri Ryesnik; Carlos Rueda; Vladimir «El Conde» Quezada; Jairo Jaramillo y Mauricio González.

En 2001 se publican tres discos, el primero titulado Imágenes por el trió Manuel Borda; Sergio Gómez y Juan Camilo Anzola caracterizado por una audición perturbadora donde se concibe el jazz como un género sin formulas ni formas preestablecidas. El segundo con el título Bunde Nebuloso con los músicos Anat Cohen; Jason Lindner: Juan Sebastián Monsalve; Jeff Ballard y Pheroan akLaff. En este disco Monsalve destaca por la mezcla del jazz con música clásica india, rock y sonidos del Pacífico.

En 2002 se publicaron dos discos, el primero titulado Santandereano con los músicos Antonio Arnedo; Pacho Dávila; Jacobo Reyes; Teto Ocampo; Carlos García; Chepe Ariza; Daniel Botello y Andrés Navia. El segundo y último título del año fue Quinteto Puerto Candelaria titulado Kolombian jazz.

En 2003  se publican los discos Coba y Folklore Urbano con el músico Pablo Mayor, El siguiente año no existieron publicaciones. Para 2005 la discografía publicada aumenta significativamente con 13 álbumes, destacar los siguientes: Llego la banda de Puerto Candelaria, Los cerros testigos con Ricardo Gallo; Juan Manuel Toro; Jorge Sepúlveda y Juan David Castaño, el disco Lucía Pulido y Fernando Tarres + La Raza, Esencia, Pura Chonta, Heckler City, Cuarto de Colores, folklore urbano, Bajos distintos, Danza Mestiza, Primero mi tía quintero, El viaje y Skin Tones del músico Samuel Torres.

Para el año el 2006 se publicaron 8 álbumes, entre los que se destaca: Hay otra orilla de Antonio Arnedo, Cancion mandala de Coba e Invasores del espacio de Pacho Davila.  En 2007 se publica Urdimbres y Marañas de Ricardo Argolla., Pingueria y Orekagua.

Para los año 2008, 2009, 2010 destacan los discos BBB, Hearth- mind-matter, Tres butacas, etc.

 

 

BIBLIOGRAFIA

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    Colección: Ma non tropo. Música
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  • Delannoy, Luc. Carambola. Vidas en el Jazz Latino. México. FCE. 2005.


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[24] Delannoy, Luc. Carambola. Vidas en el Jazz Latino. México. FCE. 2005.

 

[25] Ibid

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[39] Bailey, D: Improvisation. Its Nature and Practice in Music. Moorland Publishing. Ashbourne, 1980

[40] Delannoy, Luc. Carambola. Vidas en el Jazz Latino. México. FCE. 2005.

 

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[42] Delannoy, Luc. Carambola. Vidas en el Jazz Latino. México. FCE. 2005.

 

[43] Bailey, D: Improvisation. Its Nature and Practice in Music. Moorland Publishing. Ashbourne, 1980.

 

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[45] Bailey, D: Improvisation. Its Nature and Practice in Music. Moorland Publishing. Ashbourne, 1980.

 

[46] Bailey, D: Improvisation. Its Nature and Practice in Music. Moorland Publishing. Ashbourne, 1980.

 

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[48] Tirro, Frank. Historia del jazz clásico. Año de la edición: 2007 Colección: Ma non tropo. Música

 

 

[49] Delannoy, Luc. Carambola. Vidas en el Jazz Latino. México. FCE. 2005.

 

[50] Tirro, Frank. Historia del jazz clásico. Año de la edición: 2007 Colección: Ma non tropo. Música

 

[51] Tirro, Frank. Historia del jazz clásico. Año de la edición: 2007 Colección: Ma non tropo. Música

 

[52] Delannoy, Luc. Carambola. Vidas en el Jazz Latino. México. FCE. 2005.

 

[53] Delannoy, Luc. Carambola. Vidas en el Jazz Latino. México. FCE. 2005.

 

[54] Bailey, D: Improvisation. Its Nature and Practice in Music. Moorland Publishing. Ashbourne, 1980.

 

[55] Tirro, Frank. Historia del jazz clásico. Año de la edición: 2007 Colección: Ma non tropo. Música

 

[56] Tirro, Frank. Historia del jazz clásico. Año de la edición: 2007 Colección: Ma non tropo. Música

 

[57] Bailey, D: Improvisation. Its Nature and Practice in Music. Moorland Publishing. Ashbourne, 1980

[58] Delannoy, Luc. Carambola. Vidas en el Jazz Latino. México. FCE. 2005.

 

[59] Bailey, D: Improvisation. Its Nature and Practice in Music. Moorland Publishing. Ashbourne, 1980.

 

[60] Bailey, D: Improvisation. Its Nature and Practice in Music. Moorland Publishing. Ashbourne, 1980.

 

[61] Delannoy, Luc. Carambola. Vidas en el Jazz Latino. México. FCE. 2005.

 

[62] Delannoy, Luc. Carambola. Vidas en el Jazz Latino. México. FCE. 2005.

 

[63] Tirro, Frank. Historia del jazz clásico. Año de la edición: 2007 Colección: Ma non tropo. Música

 

[64] Delannoy, Luc. Carambola. Vidas en el Jazz Latino. México. FCE. 2005.

 

[65] Maria Victoria Angelica Valencia: Danza y Festina Lente. Universidad Javeriana, Facultad de Artes, 2005. Disponible en sitio web La Distritofónica: http://www.ladistritofonica.com/

[66] Entiéndase que por este término hacemos referencia a las big bands de jazz y no al formato clásico o Dixieland que en principio se utilizó para interpretar el género.

[67] En 1936 se creó la radiodifusora Ecos del Tequendama (actual HJCK); en 1940 La Radiodifusora Nacional y sucesivamente otras emisoras vieron la luz en el interior del país. Ver: Maria Angélica Valencia: Op.cit.

[68] Entre los primeros clubes que acogieron al jazz como música principal destacan el Moulin Rouge (1917) y otros posteriores como el Club Cartagena y el ABC.

[69] Enrique Luis Muñoz Vélez op. cit

[70] Entre los más famosos de la época se hallaban: el As de Copas, La Pampa, Candilejas, El Café, El Barlovento, La Gaite, El Hippocampus, etcétera.

[71] _____. “Del jazz al jazz”. 91.9 La Revista que Suena (2), 1994: 28-29.

[72]Wade, P. (2000). Music, race and nation: música tropical in Colombia. Chicago:

University of Chicago Press

[73]Enrique Luis Muñoz Vélez. Op. cit

[74] _____. “Big Bands y cultos contemporáneos”. 91.9 La Revista que Suena (17), 1997: 41-42.

 

[75]  Jazz en Colombia. Disponible en  ww.soho.com.co/libros/articulo/jazz-en-colombia/1766. Consultado 12 diciembre de 2011

[76]Jazz en Colombia una propuesta de investigación en torno al género. disponible

[77]Blog de consulta. Músicos de Jazz Colombianos. Disponible en HISTORIA DEL JAZZZ.htm. Consultado 15 diciembre de 2011.

[78] Ochoa, Juan Sebastián. Los discursos de superioridad del jazz frente a otras músicas populares Contemporáneas. El Artista, núm. 7, diciembre, 2010, pp. 11-27

[79]Velez op. cit

[80]El canon del jazz en Colombia: una aproximación a través de artículos periodísticos. Disponible en : http://cuadernosmusicayartes.javeriana.edu.co/index.php?option=com_content&view=article&id=84:el-canon-del-jazz-en-colombia-una-aproximacion-a-traves-de-articulos-periodisticos&catid=22:volumen-6-numero-1&Itemid=10.  Consultado 11 diciembre de 2011.

 

[81]Enrique Luis Muñoz (2007). Jazz en Colombia: desde los alegres años 20 hasta nuestros días.

Barranquilla: La Iguana Ciega, y Peter Wade (2000) Music, race and nation: música tropical in

Colombia. Chicago: University of Chicago Press.

[82] Eric Hobsbawm (1999) Gente poco corriente: resistencia, rebelión y jazz. Barcelona:

Editorial Crítica, pág. 243.

[83] Carolina Santamaría (2007). La ‘Nueva Música Colombiana’: la redefinición de lo

nacional en épocas de la World Music. El artista: revista de investigaciones en música y

artes plásticas, 6-24.

[84] Diego Fischerman (2005) Efecto Beethoven: complejidad y valor en la música de tradición popular. Buenos

Aires: Paidós, pág. 44-45.

[85] “George Gershwin: el jazz no es exclusivamente negro”. 91.9 La Revista que Suena (21), 1998: 32-35.

[86] Las reglas del arte: génesis y estructura del campo literario. Barcelona: Editorial Anagrama, 1995.

[87] González, Arteaga y Camacho en Ochoa op. cit.

[88] Ibid

[89] _____. “Visiones del jazz”. 91.9 La Revista que Suena (13), 1996f: 20-24.

[90] Ochoa op. cit.

[91] Acosta, Leonardo. “Los inicios del jazz en la isla de Cuba”. 91.9 La Revista que Suena (20), 1998, pp. 32-35.

[92][92] Ibid.

[93] Bernal, Hernando. “Fusiones del jazz: la universalización del género”. 91.9 La Revista que Suena (7), 1995: 9-10.

Un pensamiento en “APROXIMACIÓN A LA HISTORIA DEL JAZZ INTERNACIONAL Y EN COLOMBIA

  1. julieth_t

    Hola me gustaria citar este articulo en un trabajo para eso necesito saber quien lo escribio? gracias1!

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