La literatura contemporánea puede definirse de múltiples formas y puede ser algo confusa si uno no asume esa pluralidad y esa naturaleza cambiante y dinámica. No obstante, toda esa complejidad podría reducirse en realidad a la ruptura o, dicho de otro modo igualmente válido, consiste esencialmente en la voluntad de dejar de ser una cosa para convertirse en otra. Una identidad que se construye sirviéndose de la negación. Podría parecer que ese movimiento rupturista es ya de por si una revolución, pero a decir verdad la historia del arte se entiende como un equilibrio entre lo que se considera tradición y lo que se considera alejamiento: los poetas barrocos se convierten en barrocos fruto del rechazo al orden renacentista; el neoclasicismo recurre a la geometría tras colapsarse entre tanta curva. Y así sucesivamente.
Sin embargo, reducir la literatura vanguardista a una sola idea sería una frivolidad. Lo que pretende este ensayo es revelar cuáles son los ingredientes que distinguen la vanguardia respecto al realismo decimonónico. La pregunta es la siguiente: ¿qué es lo que separa a Ernest Hemingway de Honoré de Balzac? Hace aproximadamente cien años se desarrolló una nueva concepción del arte que lo cambiaría todo. Hasta el momento, el buen artista era aquel que lograba imitar lo más fielmente posible todo cuanto le rodeaba; eran tiempos en los que reinaba la mímesis (o imitación), y la técnica estaba única y exclusivamente a su servicio. El arte era, en suma, la constatación de lo observable.
Las cosas cambiaron con la irrupción de artistas como Gauguin, Cézanne o Kafka. Fueron aquellos artistas (entre muchos otros) los que derrocaron al antiguo régimen para después coronar a un nuevo rey. Fue así y no de otra manera como empezó a gobernar la poiesis (o creación) en el panorama artístico y cultural; la creación se convierte entonces en el centro de todas las reflexiones y el reto del artista consiste en crear entes separados del mundo comprobable. Así pues, poiesis significa trasladar lo que procede de la mente al mundo sensible; se trata de hacer palpables las cosas que han nacido de la abstracción más absoluta, convertir lo que era metafísico en un elemento físico y tangible. Y esa es la revolución primigenia que lleva consigo todas las demás.
Asentado el concepto, tras él vinieron las consecuencias. ¿Cuáles fueron entonces los síntomas del cambio? Si bien durante el siglo XIX prevalecía la descripción detallada del espacio y los personajes, después de la irrupción de la idea de poiesis se abandonó ese ideal: ya no era tan importante el detalle sino transmitir una experiencia auténtica, es decir, trasladar al lector a ese otro mundo haciéndole sentir lo que sentiría realmente en esa realidad paralela. El escritor moderno se esfuerza en transferir las sensaciones: ya no se trata tanto de explicar qué ocurre si no limitarse a mostrarlo (para los ingleses showing versus telling). Solo así se entiende el triunfo de la técnica respecto a la diégesis (o historia) tan evidente en la vanguardia.
En efecto, el interés por la historia pierde fuelle a favor de la habilidad de crear un artefacto nuevo. La buena literatura ya no se define por lo ocurrido en el relato y el interés que eso pueda suscitar. En cambio es imprescindible que el escritor nos ofrezca esa experiencia auténtica y, por cierto, producto del intelecto incontaminado. Un buen ejemplo de ello es la novela París era una fiesta del ya mencionado Hemingway; es cierto que hay una ausencia evidente de grandes anécdotas y, sin embargo, uno siente que por arte de magia ha logrado viajar en el tiempo y en el espacio y vive en primera persona el París de la bohemia.
Este desarrollo de la técnica revolucionó diferentes aspectos claves de la literatura, entre ellos la figura del narrador o los grandes temas y, en consecuencia, generó grandes cambios respecto a Dickens o Dostoievski. Para la literatura decimonónica, el narrador suele ser una figura que se aleja de la acción y no participa. El nuevo canon se opone a esa rectitud y el narrador se convierte, con la llegada del estilo indirecto libre, en un ser elástico. El autor que utiliza ese nuevo estilo dota a su narrador de una libertad renovada y, aunque los tiempos verbales siguen conjugándose en tercera persona, éste se focaliza (normalmente) en uno de los personajes. A través de él, pues, percibimos detalles que de otra manera se hubiesen perdido. El que fuera premio Nobel de literatura – John Maxwell Coetzee –ejemplifica perfectamente lo que supone la consolidación del estilo en su novela Desgracia. Sin que se trate de un soliloquio (nada más lejos de la realidad), el autor sudafricano consigue transmitirnos fielmente la propia experiencia de David Lurie.
En lo que se refiere a los grandes temas, la literatura contemporánea da tanta importancia a la técnica que ésta se convierte en un tema en si misma. Una de las conquistas de esta nueva corriente literaria es, efectivamente, la tematización del proceso de la escritura. Es habitual, pues, que los autores del siglo XX introduzcan en sus narraciones ciertos guiños al lector que contribuyan a una mayor comprensión del texto; aparecen, más concretamente, los recursos metaficcionales. La metaficción es a fin de cuentas el juego en el que participan todas las instancias narrativas, y figuras como la del autor o el lector forman también parte de la diégesis. Italo Calvino utiliza estos recursos con suma maestría en su novela extraordinariamente metaficcional Si una noche de invierno un viajero, en la que el protagonista es en realidad el lector potencial.
Puede concluirse, a propósito de la pregunta planteada al principio, (y aunque se hayan expuesto solo algunos elementos de esa nueva literatura) que lo que distingue a Hemingway de Balzac es, en efecto, el triunfo de la plasmación de lo meramente mental en detrimento de la simple observación e imitación que habían caracterizado a la literatura (y al arte en general) durante al menos cinco milenios.
Escritor: Jordi Juncà