En el libro El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la vivencia*, Stanislavski propone que el trabajo creativo del actor tiene su base en las ideas que el autor plantea en el texto, mediante las cuales se puede evaluar la verosimilitud de sus acciones. El actor debe ser capaz de vivir verazmente el personaje, en el sentir (emoción) y en el actuar (acción). Por lo cual, es necesario que trabaje mediante la técnica mecanismos objetivos conscientes para desarrollar la creatividad del subconsciente (vivencia).
Las acciones deben guardar consonancia y coherencia con la idea plasmada por el autor y para esto el intérprete analizará las “circunstancias dadas” que desembocan en el “Si mágico”, esto es, tomar toda la información proveniente del texto (contexto histórico- social, tiempo y lugar, época, condición del personaje, etc.) y del hecho teatral per se (espacio escénico, iluminación, vestuario, sonido) y plantearse la pregunta: ¿Qué haría yo si estuviera en esta situación?.
La respuesta a ésta pregunta debe surgir de una posibilidad real en la que el actor debe creer firmemente y actuar convencido de ello, como si se tratara de una vivencia propia reflejada en la acción. Además debe establecer un equilibrio entre ésta transferencia entre él y su personaje (que puede entrañar una identificación) y el distanciamiento necesario para que la acción no se diluya, conservando en todo momento la noción de la realidad que como actor vive: “El Sí es para los artistas una palanca que nos traslada de la realidad a un único universo en el que se puede realizar la creación. Existen algunos Sí que solo dan un impulso posterior, gradual y lógico de la creación” **
Un factor importante en el trabajo creador del actor lo constituye la imaginación, puesto que no se trata de copiar la realidad en la escena sino de hacer que la ficción cobre vida mediante el arte. La imaginación, en este sentido, procura que el actor profundice más allá de las circunstancias expuestas en el texto o establecidas por el director de escena.
El actor imagina otros aspectos y situaciones que no están dichas explícitamente (subtexto), enriquece la vida de su personaje y le otorga una visión particular, única. Al complementar con su imaginario las primeras pinceladas del autor, hace que el personaje adquiera cuerpo, forma interna y externa, le hace ser distinto a otro al cederle rasgos individuales que lo diferencian. Luego, la imaginación del actor hace que encuentre el motor creativo de emociones y acciones, así como la capacidad de justificarlas al responder objetivamente a las preguntas: ¿Qué?, ¿Cómo? , ¿Por qué?, ¿Cuándo? y ¿Dónde el personaje hace lo que hace?
El Sí y las Circunstancias dadas son aspectos provenientes del imaginario del actor: el Sí es la presunción y las Circunstancias son el complemento. El Primero da comienzo a la creación y el segundo la desarrolla, permitiendo que el sentimiento surja espontáneamente. Sin embargo, el imaginario del actor no sólo se encuentra en sus ideas o pensamientos, tiene que hacer evidente su mundo interior y para esto el actor se vale de su cuerpo. Transmitir al espectador la energía del personaje requiere un entrenamiento constante, el cuerpo del actor debe estar preparado para asumir la encarnación. Esta preparación pasa por ejercicios continuos que favorezcan la tonicidad muscular, la flexibilidad, la construcción de un cuerpo sano, armónico, dinámico y por consiguiente mucho más sensible y expresivo, aprender a utilizar el cuerpo, hacer de él un instrumento presto para lograr una gestualidad específica del personaje que facilite la expresión de su mundo interno.
Igualmente ocurre con el entrenamiento vocal, dominar y estilizar el sonido de la voz para transmitir emociones, sentimientos y sensaciones del papel sin que éstas resulten falsas o estridentes al oído del espectador. Fuerza, flexibilidad, timbre, entonación, control de la respiración y adecuada dicción son las bases para una expresión vocal armoniosa y otorgará vida a la palabra, convirtiendo cada sonido en una imagen proveniente del mundo interno del personaje con un objetivo determinado, que influirá en la acción escénica frente al otro y en el espectador.
Para lograr el objetivo de trasmitir acciones convertidas en imágenes y hacer surgir emociones y sentimientos, Stanislavski en su libro El trabajo del actor sobre sí mismo en el Proceso Creador de la Encarnación estudió el tempo- ritmo de la acción, separándolo en tempo- ritmo interno (que se manifiesta externamente) y tempo- ritmo externo (que surge de la vivencia interior). El tempo- ritmo no es más que la medida en que surgen las acciones, los movimientos, las palabras, los sonidos y que es capaz de producir la vivencia del actor en la escena: *** ritmo se usa incorrectamente surgirán vivencias equivocadas que sólo pueden corregirse si éste se modifica.
En conclusión, el actor debe buscar en el escenario el sentido de realidad de sus acciones. No basta con hacer ver al espectador lo mucho que está sintiendo mediante efectos externos: un actor que no siente verdaderamente su papel luce afectado en el escenario. Representar una emoción hace que esta aparezca de forma general, pero en el fondo será vacía y mecánica. Lo mismo sucede con la acción física, el actor debe re -aprender en el escenario a realizar las acciones más cotidianas alejándolas del efectismo de la representación: “En escena hay que actuar interna y externamente” ****
Notas y Bibliografía:
* Stanislavski, C. El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la vivencia. Editorial Alba, Barcelona 2007
** Ibid., página 63
*** Stanislavski, C. El trabajo del actor sobre sí mismo en el Proceso Creador de la Encarnación, Editorial Alarcos, Cuba. 2009
**** Stanislavski, C. 2007 op. Cit. página 55.
Escritor: Nathalia Paolini
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