LA REALIDAD REPRESENTADA: De la crisis de la representación en el arte contemporáneo al retorno a lo real

Las disertaciones en torno al arte contemporáneo han estado íntimamente ligadas al vaticino ofrecido por Hegel en la introducción de sus Lecciones sobre la estética, donde anota que “el arte es y sigue siendo para nosotros algo del pasado”(1985, p.14).  Un acercamiento a esta sentencia de Hegel debe aclarar el panorama respecto al fin de la tradición visual en occidente, la cual desde las formas rupestres hasta las figuras del arte renacentista, ofrecía imágenes con un alto nivel de visualidad, ya sea como: mimesis, expresión o espiritualidad.  Como se verá a continuación, la idea hegeliana del fin del arte da las primeras puntadas para una comprensión diferente de los procesos de producción y fundamentación de la creación artística.

Es pertinente comenzar la argumentación trayendo a colación a Arthur Danto, quien en su libro Después del fin del arte,  destaca que posterior a la muerte del arte es como: “si la representación mimética se hubiera vuelto menos importante que otro tipo de reflexión sobre los sentidos y los métodos de representación” (Danto,  2010, p. 30).   Esta nueva manera de ver las cosas no busca ya representar la realidad, ni mucho menos ofrecer al espectador la sensación de estar viendo un paisaje natural.  Lo que antes se consideraba el fundamento de la producción artística, a saber: la idea de la imitación de la realidad, pasa en la contemporaneidad a un segundo plano.

No obstante, no se trata de la extinción del  arte -como muchas interpretaciones sobre las Lecciones sobre la estética lo han presentado- , sino de la perdida de vigencia de un relato histórico representacional que no pudo permanecer tras la multiplicidad de formas artísticas contemporáneas que se han ido abriendo espacio en los últimos decenios.  Esta crisis de la representación en la contemporaneidad puede ser pensada a partir del principio del eterno retorno de Nietzsche, según el cual,  a partir de la eterna repetición de la copia puede perderse el modelo original que se creía real.  En virtud de este principio no existiría un molde, ni un modelo preestablecido, sino simplemente una repetición permanente sin origen.

En su libro La voluntad del poder Nietzsche anota que: “un hombre tal como debe ser… nos parece tan absurdo como si se dijese: un árbol tal como debe ser”. (1970, p.498) Precisamente esta negación del deber ser, reafirma la negación de la existencia de un modelo, el cual el hombre deba esforzarse  por reproducir. Respecto a la teoría del eterno retorno de Nietzsche,  Deleuze señala que: “El eterno retorno, tomado en sentido estricto, significa que cada cosa sólo existe mediante su retorno, copia de una infinidad de copias que no permiten ya subsistir al original ni siquiera en origen” (1990, p.133).

La idea o representación original solo existe, a lo sumo,  como rememoración de un pasado mítico que esta por siempre perdido, y que con cada repetición se va deshaciendo. Esto tal vez explique como el interés de algunos de los más grandes artistas; a saber: de Picasso, de Miró, de Abramovich y de Sandoval,  fue  principalmente la búsqueda de ese espacio de la no representación, de la caída del modelo y del trabajo sobre su propia huella y deseo.  El mismo Deleuze, con un atino asombroso sobre la crisis de la representación escribió que: “El pensamiento contemporáneo nace del fracaso de la representación, a la vez de la pérdida de las identidades y del descubrimiento de todas las fuerzas que actúan bajo la representación de lo idéntico” (1990, p.32).

Por su parte Danto también percibe la crisis del modelo representativo en la modernidad,  e introduce su concepto de expresión. Este  Pensador admite que “El concepto de expresión es el más adecuado al concepto de arte” (Danto,  2010, p.239).   A partir de la expresión, el arte puede devenir en una multiplicidad de interpretaciones generando con esto una pluralidad de verdades; esto tiene una implicación especial y es que la obra se vuelve autorreferente.  Se trata aquí entonces de la  crisis de la representación objetiva y unificada que en otrora revestía tanta importancia, la cual es reemplazada en la contemporaneidad, por una suerte de representación subjetiva y fragmentada, que ocupa el interés de las nuevas expresiones estéticas; a saber: la fotografía, el cine, el teatro o la danza.

 Para Arthur Danto el arte contemporáneo ya no se plantea la representación  como una meta a seguir, pues considera que las nuevas manifestaciones no solo superan esta concepción del arte, sino que  transgreden cualquier tipo de limite que pretenda instaurarse, en este sentido Danto considera que: Las estructuras narrativas del arte representativo tradicional, y también del arte modernista, se gastaron por lo menos en el sentido de que ya no tienen un rol activo que jugar en la producción de arte contemporáneo. Hoy el arte es producido en un mundo artístico no estructurado por ninguna narrativa maestra, aunque por supuesto, queda en la conciencia artística el conocimiento de las narrativas que no tienen más aplicación. (Danto, 2010, p.68).

Artur Danto señala ademas que el impresionismo muestra de fondo una actitud más empírica que el arte tradicional;  para los artistas de esta corriente lo importante ya no es la realidad, sino la forma como somos afectados por ella,  de aquí su interés por la refracción de la luz, del color y de la forma; al respecto este filósofo anota lo siguiente: La realidad visible, que en Manet ya ha perdido su significado simbólico, en los cuadros de sus sucesores también pierde su carácter corpóreo y se reduce a la impresión que deja en la retina. Se ve privada de su calidad material y, en este sentido radical, se convierte en mera apariencia, en ‘impresión’. Monet y sus amigos ya no muestran su motivo tal y como es, sino tal y como lo ven. Lo que se representa ya no es lo que se percibe, sino el proceso mismo de percepción. (Danto, 2010, p. 127).

A lo sumo con el impresionismo la pintura dejo de ser el medio idóneo para representar una cosa determinada, para convertirse en un fin en sí misma;  éste legado ha sido retomado por artistas más recientes que reflexionaron sobre los medios y no solo sobre la fidelidad en la representación de los objetos.  Marcel Duchamp, por ejemplo,  haciendo caso a su propia evolución personal dejo la pintura para dedicarse a otras formas de experimentación artística. Este artista francés consideraba que el afán por la imitación del arte representacional obedeció siempre a una suerte de actitud retinal. Al respecto en una entrevista con Cabanne, Duchamp expresó:

Desde Courbet se ha creído que la pintura está destinada a la retina. Ese fue el error de todos. ¡Lo retinal es escalofriante! Antes que nada la pintura posee otras funciones, puede ser religiosa, filosófica, moral. Si yo tengo la oportunidad de lograr una actitud antiretinal, esto no ha producido un gran cambio desafortunadamente; todo nuestro siglo es completamente retinal, a excepción de los surrealistas, quienes trataron de salir de ahí, y sin embargo no fueron muy lejos (Judovitz, 1998, p. 26).

De esta forma Duchamp  reafirma la ruptura con la manera tradicional de comprender el arte y cuestiona la vigencia de la práctica representacional. Las últimas obras de este artista al denotar una gran influencia del arte abstracto y poner acento en la idea y no en la representación, fueron denominadas como pinturas conceptuales, tal es el caso de su obra  El paso de la Virgen a la Prometida. En cuanto a esta obra en particular  Dalia Judovitz anotó: La pintura El paso de la Virgen a la Novia lateraliza la transición que Duchamp efectúo entre la pintura visual y la conceptual. La resonante tensión que sostiene este trabajo entre la abstracción y la figuración se amplifica por el juego del lenguaje que produce el título. (Judovitz, 1998, p. 44).

En efecto, la obra de Marcel Duchamp se aleja intencionalmente de la tradición para incluir otros elementos que no  habían sido incorporados en la esfera artística; bastaría con mencionar casualidad, que aunque parece sin relevancia se constituye en un punto importante de quiebre con respecto a la necesidad objetiva del realismo pictórico. La casualidad no permite al artista tener todo bajo control, ni siquiera su propia obra. A lo sumo el distanciamiento frente a un arte regido bajo la objetividad absoluta,  hizo que Duchamp se alejara también de todo criterio estable que permitiera una lectura univoca de lo que representaba: La realidad última no es una fuerza ni una ley que pudieran ser descubiertas más allá o debajo de las apariencias, sino que tienen sede en el hombre mismo. La realidad última es la arbitrariedad humana. Sólo ella proporciona su sentido a las apariencias y en esto consiste el acto creativo. (Judovitz, 1998, p. 307).

La crisis de la representación objetiva por lo tanto, hace los artistas contemporáneos rompan con los muros que los encerraban dentro de las formas artísticas tradicionales, verbigracia: la pintura, la escultura o la arquitectura,  para experimentar otras maneras de hacer arte.  En este contexto hace presencia la fotografía, la cual no aparece como ese medio completamente objetivo de representación y garantía de la existencia de lo real, sino como una prueba de la ausencia, esto es, de lo que ya no existe. Al respecto Rosset escribio lo siguiente:

Si tuviera que añadir una objeción […] a la concepción de la fotografía como testimonio de lo real, señalaría que la realidad es esencialmente moviente mientras que la fotografía es un despiadado ‗fijador‘. En estas condiciones, no veo en absoluto cómo la una puede ser reproducción de la otra. El mundo de la fotografía es el mundo de lo inmóvil y también el mundo del silencio. Entonces, ¿cómo puede evocar la realidad y, más aún, ser su testimonio más seguro y fiel, como pretende Roland Barthes, si es incapaz de expresar el movimiento y el rumor? (Rosset, 2008, p.32).

El argumento desarrollado por Rosset, encuentra claras semejanzas con la posición del filósofo Francés Michel Foucault, quien en su libro Arqueología del saber propuso una reformulación del concepto de documento,  entendiendo este: “no como signo de otra cosa, sino como monumento, como conjunto de materiales con los que se hace su descripción” (Foucault, 1970, p223).  En este sentido tanto el documento como la fotografía son simplemente esos testigos que permiten hablar de la ausencia de esa presencia; sin que ello implique la suplantación de la realidad por medio del documento mismo.

Sobre este particular Krauss propone que la copia fotográfica se ubica en los terrenos de “lo no mimético” (Krauss, 1996, p.25), y con esto quiere referir, que la fotografía no necesariamente debe ceñirse a un modelo natural preestablecido e imitar su apariencia en una representación; porque como lo destaca Juan Ricardo Rey “En la fotografía se presenta una analogía con la realidad” (Rey, 2007, p.135).

El presente trabajo dirigió su atención a la crisis de la representación en el arte contemporáneo.  Esta crisis hizo que la representación de la realidad pasara a segundo plano, para dar espacio a nuevas formas artísticas que se esforzaron por demostrar que no existe una realidad última que debe ser descubierta y representada. Por el contrario lo que existe es la arbitrariedad humana, que proporciona un sentido a las apariencias mediante el acto creativo.  Con la crisis de la representación, el arte pasó de ser un mecanismo para copiar la realidad para convertirse en un fin en sí mismo, donde el artista tiene la posibilidad de encontrarse de frente con ese espacio de la no representación, que le permite trabajar sobre su propia huella y su deseo.

BIBLIOGRAFIA

DANTO, A. C. (2010).  Después del fin del arte: El arte contemporáneo y el linde de la historia. Ed. Paidos Ibérica.

DELEUZE, G. (1990) Lógica del sentido. Edición electrónica de la Escuela de Filosofía. Universidad ARCIS.

FOUCAUL, M . (1970) La arqueología del saber, México D. F., Siglo XXI.

HEGEL, G. W. F. (1989). Lecciones sobre la estética. Madrid: Akal.

JUDOVITZ, D. (1988) Unpacking Duchamp. Art in transit, Berkeley, University of California.

KRAUSSS, R. (1996). La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. Madrid, alianza Ed.

NIETZSCHE, F. (1970). La voluntad de poder. Obras completas IV. Barcelona: Ed Prestigio.

REY, J. (2007). El dibujo en Colombia 1970-1986. Medellin: Ed la Carreta.

ROSSET, C. (2008) Fantasmagorías; seguido de Lo real, lo imaginario y lo ilusorio, Madrid, Abada.

Autor: Diego Andrés Restrepo

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