PRINCIPIS I MÈTODES DE LA LITERATURA COMPARADA

El libro que me propongo reseñar, Literatura y cine. Una aproximación comparativa (Carmen Peña-Ardid. Editorial Cátedra. Signo e imagen, 28. Fuenlabrada, 1992 [4º edi-ción, 2009, por la que citaré]) traza un mapa de las relaciones no siempre cordiales entre dos medios expresivos muy diferentes pero que se retroalimentan uno a otro desde la aparición del cine en el panorama de las Bellas Artes. Y es que podemos decir que el ci-nematógrafo ha influido de manera muy notable en el modo de recepción del lector de novelas; es éste un hecho tan incontestable como difícil de demostrar, pero que puede rastrearse en las técnicas que algunas corrientes literarias utilizan para visualizar las ac-ciones de los personajes como a los propios personajes, así como el espacio en que se mueven éstos; o en el modo que tienen de significar literariamente procedimientos pro-pios del cinematógrafo o referentes temáticos procedentes del mismo.

El meollo del libro se encuentra en su segunda parte, donde la autora persigue las huellas que el cine ha podido dejar como marca en la novela, ya sea como simple marco referencial, en el orbe de las influencias temáticas, o en el empleo de técnicas narrativas tendentes a plasmar procedimientos cinematográficos con fines literarios. Hay que advertir, no obs-tante, que la prudencia recorre toda la obra, sin llegar a afirmar la autora de forma cate-górica la posible influencia directa del cine (narrativo) en la literatura (novela). Como afirma José-Carlos Mainer en el prólog terna, del lenguaje propio que hay detrás de uno y otra (2009: 11) culta.

Estos argumentos los rebate la autora aduciendo que, en sus inicios, lo que el cine hizo fue acudir básicamente al folletín y al melodrama –popularísimos en aquella épo-ca–, pues eran más del gusto del vulgo que los grandes argumentos literarios, y de ellos extrajo “breves escenas, temas, personajes, que pasaron sin escandalizar a nadie a la fa-mosa serie Fantomas, muy apreciada por los escritores de la vanguardia francesa” (2009: 22).

Es decir, que si nos atenemos a los hechos más que a los prejuicios, lo que ocurrió fue que los escritores fueron gradualmente interesándose por el nuevo medio de expresión, ya fuera por puro interés económico o por las posibilidades estéticas que el cine proporcionaba para la concreción de inquietudes propias de los escritores. Sin abandonar el campo de las adaptaciones, Carmen Peña añade que Investigaciones recientes demuestran, por otra parte, que el tema no está agota-do en absoluto y que un enfoque sistemático del mismo permite al comparatista abandonar las ideas de jerarquización, dependencia, inferioridad [del cine respecto a la literatura] que han dominado los trabajos sobre las adaptaciones (2009: 28) [el añadido es mío.

Cabría añadir, además, que el estudio de las adaptaciones cinematográficas de obras literarias tiene un especial interés para el comparatismo literario, pues en las mismas en-tran en juego procesos como la transducción o la intertextualidad, sin olvidar el hecho de que la transducción implica una lectura y un trabajo sobre la obra literaria, aspecto éste de suma importancia para la estética de la recepción.

dad como forma posible del nuevo medio, otros tantos condenaron esa tendencia hacia la ficcionalidad del cine, pues creían que la base del mismo era su naturaleza fotográfica y su fiel reproducción de la realidad. Entre estos teóricos destaca la autora a Sigfried Krakauer, Cesare Zavattini y Luigi Chiarini. mente (2009: 38). Desde los escritores-guionistas del Hollywood de los años treinta que rechazaban el sistema de producción industrial (Hammet, Chandler, Faulkner…), pasan-do por las estrechas colaboraciones entre escritor y director de cine (Marcel Carné y Jacques Prévert, John Huston y James Agee, por ejemplo) hasta las incursiones de escri-tores en el ámbito de la dirección (Passolini, Duras, Sontag, entre otros) demuestran el vivo interés hacia el cine mostrado por escritores de diversa índole, sin olvidar el interés teórico suscitado hacia el mismo, del que numerosos escritores darán fe.

En el nivel institucional (crítica, historia de la literatura, literatura comparada) la atención prestada al cine es escasa (hay que tener en cuenta que el libro se publica en 1992). Carmen Peña cita como ejemplo palmario el silencio de Wellek y Warren en su monografía Teoría literaria (1953). Citando a Jeanne-Marie Clerc y a Román Gubern, entre las razones de esta desatención hacia el cine por parte de la literatura comparada y la crítica literaria estarían una concepción elitista de la cultura unida al descrédito de las formas artísticas populares, así como la asunción del carácter mecánico de la técnica cinematográfica como mero registro de lo real y el papel secundario que en las culturas logocéntricas se otorga a las representaciones icónicas “en cuanto instrumentos cognos-citivos” (2009: 45-47). De estos supuestos se deriva que cualquier influencia del cine sobre la literatura devendrá en detrimento del valor literario. Ni que decir tiene que es-tos supuestos son en esencia falsos, y la autora cierra el apartado recordando que el cine no es sólo arte de la imagen, sino que resulta de la combinación de ésta con el sonido y, por supuesto, la palabra; por tanto, estos elementos deben ser tenidos en cuenta a la hora de cotejar las relaciones mutuas y las posibles influencias de un medio sobre el otro.

El segundo capítulo del primer bloque («Una tradición comparativa») está dedicado a fundamentar el estudio de las relaciones cine-literatura desde el punto de vista del comparatismo literario, valiéndose de nuevo de la perspectiva histórica. Se aparta pues de las fricciones para fijarse en los aspectos conciliadores de la dupla sometida a análi-sis. No obstante, se aglutinan aquí teorías contrapuestas en torno a la concepción del ci-ne y de su especificidad artística, como la de las vanguardias artísticas que lo asociaban a la poesía y a la música, o las que lo emparentaban con lazos firmes al teatro, aducien-do el resurgimiento en el cine de espectáculos teatrales ya desaparecidos o en franca de-cadencia como el music-hall, la farsa o la Commedia dell’arte (2009: 57-59).

Paralela-mente se comenzó a explotar la gran capacidad del cine para contar historias, lo que hi-zo que se ligara definitivamente a la narrativa y, sobre todo, a la novela. Lo que sí que queda claro es que, debido a la convergencia de diversos códigos (icónico, lingüístico, sonoro y musical) el cine se convierte en el campo por excelencia del estudio interdisci-plinar. Carmen Peña hace notar el hecho de que ya los formalistas rusos se ocuparon por extenso de estudiar el nuevo medio de expresión, pero su trabajo fue olvidado hasta que en los años cincuenta y sesenta se retomó gracias a la teoría lingüística, la semiótica y la narratología modernas. Por ejemplo, la noción formalista del extrañamiento se contrapo-ne de forma radical a la concepción imperante en la época del cine como mera repro-ducción de lo real (2009: 63). Pero la aportación más original del formalismo ruso al ci-ne fue su consideración de éste como lengua, como también la diferenciación entre lo representado y la representación, en el sentido de que las imágenes fílmicas no son di-rectamente entendibles, sino que hay que realizar un proceso de aprendizaje para lograr interpretarlas (a este respecto la autora recuerda cómo en los primeros años del cine na-rrativo se publicaban versiones literarias de las películas de mayor éxito, que contribu-ían tanto a la comprensión de las mismas como a instruir a los lectores-espectadores para siguientes visionados). Este punto de vista “choca estrepitosamente con el tópico de la pasividad del espectador y con la simpleza intelectiva del cine” (2009: 69). Son dignos de mención los formalistas Eichenbaum y Sklovski (quien diferenciaba entre ci-ne de prosa y de poesía, idea que retomaría Passolini), así como Tinianov. Los formalis-tas se decantaban por considerar al cine como poesía más que como teatro, en sintonía con los vanguardistas.

Dentro de esta búsqueda de analogías entre los dos medios, a Carmen Peña le parece de fundamental importancia dedicar un apartado a las aportaciones de Sergei Eisenstein. En contraposición a las teorías del precinéma, corriente surgida en Francia en los años cincuenta que abusaba del uso de términos cinematográficos para analizar procedimien-tos literarios en autores anteriores –incluso remotamente– a la aparición del cine, cre-yendo sus defensores que esto respondía a que dichos autores habrían intuido la técnica cinematográfica (en lugar de admitir que somos nosotros, habituados ya al visionado de films, los que nos imaginamos cinematográficamente esas novelas); contrariamente a ellos, decíamos, Eisenstein supo reconocer en los procedimientos propios del cine –so-bre todo en el caso del montaje, del que fue su mayor teórico– la herencia de otros tan-tos, análogos en su significación, pertenecientes a diversas artes como la pintura o la propia literatura. Lejos de ser un precursor de las teorías del précinema

El logro de Eisenstein habría sido doble. Por un lado, haber establecido princi-pios de equivalencia bastante convincentes entre diversas estructuras artísticas, más allá de la diversidad de los lenguajes que las vehiculan. En segundo lugar, Eisens-tein nunca pensó en una literatura precinematográfica, sino en las herencias que aquélla había dejado en el cine y que son la causa, en definitiva, de que parezca tan fácil descubrir procedimientos cinematográficos en la Eneida de Virgilio o en Los novios de Manzoni (2009: 75) Lamentablemente, las teorías precinematográficas calaron tangencialmente en Espa-ña, afectando a escritores de renombre como Amado Alonso o Zamora Vicente. Lo que resulta curioso es que, mientras la crítica literaria aceptó este tipo de teorías, se rasgaba las vestiduras al oír hablar de las influencias del cine sobre la literatura de la época, hi-pótesis discutible pero, en cualquier caso, plausible.

Carmen Peña repasa hasta los años cincuenta la bibliografía publicada en torno a las relaciones cine-literatura, siendo crucial a este respecto el libro de Claude-Edmond Magny L’âge du roman americain (1948), que repasa la influencia del cine en los escri-tores americanos de los años veinte y treinta, así como en los franceses de los treinta y cuarenta. Por su parte, Michele Lacalamita (1959) abordaría por primera vez “la triple conexión entre el cine, la novela americana de los años veinte y la narrativa italiana de los cincuenta, como Magny lo había hecho en relación con la novela francesa de Mal-raux, Sartre o Jules Romains” (2009: 85). En general estos primeros estudios abordaban cuestiones acerca del empleo de técnicas objetivas en la narrativa (Hemingway), que se-rían herederas de la objetividad de la cámara cinematográfica, pues se llegó a considerar al cine como superior a la literatura en el plano descriptivo, mientras que la literatura su-peraría al cine en el plano de la subjetividad (monólogo interior, flujo de conciencia,…). Veremos que estos planteamientos son totalmente erróneos.

Finalmente, para cerrar el primer bloque de la monografía, la autora comenta el cam-bio de dirección de los estudios sobre cine y literatura realizado a partir de los años se-senta y setenta a raíz del dominio de la semiología y la narratología. Es en estos años cuando el hallazgo de “paralelismos, diferencias e influencias” no se solapa con el res-peto por la autonomía de ambos medios expresivos (2009: 87).

Y aquí es donde Carmen Peña sigue a teóricos como Umberto Eco o Christian Metz en sus análisis semiológicos, en los que el cine se separa definitivamente de toda pretensión de ser tratado como siste-ma homogéneo (más en Eco que en Metz, quien aspiraba a un modelo sistémico) de sig-nos, o de ser comparado analíticamente al lenguaje verbal. También los nuevos métodos de análisis permiten distinguir entre contenido y discurso, entre sujeto del enunciado y sujeto de la enunciación; en fin, entre la representación y lo representado, introduciendo así la significación, esto es, la interpretación y, por tanto, la distinción entre realidad y arte cinematográfico. Con estas premisas y estos nuevos métodos se puede abordar con mayor garantía la comparación intersemiótica, pues pueden desarrollarse instrumentos que sirvan para evaluar procedimientos similares en diversos campos artísticos (pues di-chas premisas y métodos son aplicables a cualquier medio de expresión), labor a la que se dedica la autora en el segundo bloque de su trabajo.

El segundo bloque está centrado en las relaciones específicas entre cine y novela, y se intitula «Relaciones, convergencias e influencias». Se halla dividido en tres capítulos. En el primero de ellos, «En torno a la influencia del cine en la literatura» (2009: 95-127), la autora divide dicha influencia en dos vertientes: por un lado, estarían aquellos autores de novelas que se sirven de referentes fílmicos para poblar su universo literario, y cuya significación juega un papel importante en la estructura de la obra. El uso de es-tos referentes fílmicos puede cumplir funciones diversas, desde la economización se-mántica (gestos que resumen un carácter, modos de habla típicos del cine,…) hasta la más básica creación de complicidad con el lector que a su vez es espectador de cine (2009: 100).

Una segunda influencia del cine sobre la literatura sería la asimilación de procedimientos cinematográficos. Se refiere con esto la autora, no a los procedimientos técnicos, sino a la significación que con ellos se consigue en el plano interpretativo. Se fundamenta esta hipótesis, entre otros argumentos, en las similitudes de los dos códigos en cuanto a su disposición secuencial, así como a las funciones del montaje en el cine como productor del discurso y a las técnicas narrativas equivalentes en la novela. No obstante, la localización de ámbitos de correspondencia –por ejemplo, en los niveles na-rrativos– no debe perder de vista lo diferenciador dentro de lo semejante, y ello no sólo porque tratemos con sistemas semióticos distintos, sino porque la misma idea de «influencias» no presupone nunca, ni siquiera entre textos literarios, una identi-dad con los elementos del texto de partida (2009: 108) nes con determinadas películas. A este respecto ciones espaciales de los personajes (2009: 126).

El segundo capítulo, «Cine y novela: parámetros para una confrontación» (2009: 128 -154), aborda el ámbito de las influencias mutuas entre las dos formas expresivas. Par-tiendo de las similitudes estructurales mencionadas anteriormente (temporalidad y se-cuencialidad) se puede aceptar cierta homología entre ambas «artes de acción» –según expresión de Umberto Eco–, si bien en el caso de la novela dicha acción es narrada con sus propias convenciones, mientras que en el caso del cine es representada por una compleja red de convenciones narrativas que costó muchos años establecer y que se sus-tenta tanto en el proceso de filmación (montaje dentro del plano) como en el de montaje. En primer lugar, el cine de ficción narrativa adopta las estructuras de la novela realista del XIX.

Griffith, el padre por antonomasia del cine narrativo, se fija en las narraciones de Dickens a la hora de poner en práctica procedimientos como el montaje paralelo (yuxtaposición de planos o secuencias) para significar acciones simultáneas en espacios y/o tiempos alejados entre sí. Las posibilidades abiertas por el proceso de montaje, por la ubicuidad de la cámara y por otras características cinematográficas redundarán en la asimilación y transformación por parte del cine de diversas técnicas y estructuras formales que afectan a la organización de la trama, a las dislocaciones espacio-tiempo y a algunos modelos de la descripción y del punto de vista (2009: 138) [la cursiva es mía]

La apertura clásica del cine clásico (la cámara mostrando una ciudad en plano gene-ral para después escoger una calle, un edificio, una ventana e introducirse en el domici-lio donde habitan sus personajes) sigue las directrices de la novela realista en las que el narrador describe con profusión el ambiente general donde se va a desarrollar la histo-ria. Sin embargo, son los inicios abruptos (in media res) o con planos-detalle o primeros planos los que dejarán huella posterior en la narrativa contemporánea. En cuanto al tra-tamiento del tiempo, el cine supo aprovechar sus armas para salirse de los relatos crono-lógicamente ordenados: flashbacks y flashforwards, elipsis, sumarios, iteraciones y rela-tos repetitivos pronto se hicieron un hueco en el cine narrativo; quizás la única estrate-gia que el cine no puede aprovechar es la pausa descriptiva.

Por lo que respecta al punto de vista, hay que matizar que en el cine hay un desdobla-miento del mismo: por un lado, existe un punto de vista óptico, que es el de la cámara; por otro lado, tendríamos el punto de vista narrativo que, siguiendo a François Jost, Car-men Peña divide entre la focalización (punto de vista de un personaje, relacionado con el saber) y un doble proceso dependiente de su fuente: la ocularización y la auriculariza-ción, mediante los cuales se determina “de qué forma las imágenes y sonidos del film corresponden a la percepción de un personaje de la diégesis o remiten a una instancia anónima” (2009: 144).

Es en este ámbito donde el cine ha producido para sí un mayor elenco de soluciones y variedades narrativas que, a su vez, han servido de provocación a la novela en su lucha contra el lugar central del narrador omnisciente. El ocultamiento de la instancia narradora en el cine, unida a la ubicuidad de la cámara, produjo una com-paración con el narrador omnisciente. No obstante, con la aparición del sonido el cine pudo combinar diferentes tipos de narración y de narrador, así como de procedimientos subjetivos como el flujo de conciencia o el monólogo interior, para una misma película. Así mismo, tras la Segunda Guerra Mundial el cine entró en un proceso de reflexión y transformación por el cuestionamiento mismo del enfoque realista-mimético del periodo clásico.

En conclusión, para Carmen Peña son esas diferentes soluciones narrativas que el cine produce en los campos analizados las que “empujan” al novelista a buscar otros modos de contar o de construir el universo narrativo, e incluso a inventar una forma de discurso que «evoque» o parafrasee algunas de las significaciones que el cine consigue con sus propias técnicas, o mejor, con la movilización y combinación de una serie de códigos no homogéneos (2009: 154) Finalmente, en el tercer y último capítulo del segundo bloque, titulado «Del relato fílmico al literario» (2009: 155-211), la autora procede a glosar las características dife-renciadoras –que no inhabilitantes para establecer comparaciones– de ambos medios si-guiendo los métodos de la narratología propuestos por Genette en cuanto a las relacio-nes entre el discurso narrativo y los acontecimientos narrados –temporalidad y voz na-rrativa.

Primero se centra en la oposición imagen/palabra, donde ni el film ni la novela pueden reducirse en el nivel significativo –discursivo– a la concatenación de imágenes o palabras, puesto que en dicha concatenación sólo se agota el plano denotativo, pero no el connotativo. Además, el cine cuenta además con las palabras, la música y los sonidos, y es la combinación de todos estos códigos lo que permite la comparación con la novela. Se rechazan, pues, las falsas dicotomías cine/novela: arte objetivo/arte subjetivo: arte del espacio/arte del tiempo; arte de la metonimia/arte de la metáfora (2009: 159). Estas dicotomías habrían dejado paso a otras gamas de oposiciones que Carmen Peña tratará, tales como la oposición imagen/palabra en cuanto a la plasmación de lo concreto y lo conceptual, la oposición objetivo/subjetivo en cuanto afecta a la representación de lo ex-traverbal en la novela y, por último, la oposición tiempo/espacio en cuanto afecta a la construcción del espacio en la narrativa (verbal).

En la primera de las oposiciones, de lo que estamos hablando es del problema de la descripción. De lo que se trata es de dilucidar “las diferentes vías por las que el cine y la literatura llegan a lo abstracto y a lo concreto” (2009: 160). Lo que hay que notar aquí es que la imagen no es meramente representativa, sino que, debido en parte a la menor formalización del signo icónico respecto al verbal, ésta contiene siempre cierta carga de ambigüedad; por tanto, no es tan evidente su ubicación en el orden de lo concreto ni la inmediatez de su sentido, por lo que no debe ser imposible el acceso de la imagen a una significación de tipo abstracto.

Además, debido a los procesos de montaje y discursivo, nos encontramos que en el cine toda imagen es tanto descriptiva –digamos que per se–como narrativa. Por su parte, la novela no pretende ser un sustituto de la imagen en sus descripciones, sino que con sus propios medios lingüísticos es capaz de suscitar corres-pondencias significativas carentes de toda marca referencial. En cualquier caso, el cine siempre mostrará más que la novela, pero puede optar por hacerlo de manera secuencial, escogiendo qué mostrar en cada momento: y éste procedimiento calará en la narrativa contemporánea mediante las descripciones de espacios de manera fragmentaria o si-guiendo el punto de vista de un personaje, esto es, lo que el personaje ve.

En lo que concierne a la oposición objetivo/subjetivo, ya hemos visto que la imagen fílmica no es una mera representación objetiva y que, aunque no puede mostrar el pen-samiento de los personajes, sí que lo puede verbalizar o, más importante aún, insinuar mediante los gestos o movimientos de los mismos, así como mediante ciertos planos o movimientos de cámara. Y es este aspecto el que va a influir en la novela, mediante la plasmación verbal de todo ese universo extraverbal fílmico que exterioriza el pensa-miento o el carácter de los personajes.

También se sucederán las descripciones de acon-tecimientos que remitirán a una representación icónico-fílmica (por ejemplo, peleas en-tre personajes). Aquí Carmen Peña analiza varios ejemplos de narrativa española del medio siglo, y a autores con evidentes querencias por lo cinematográfico como Juan Marsé. Aún así, creemos que la autora anda errada cuando quiere dar a entender que el sueño y los recuerdos son fenómenos verbales; en todo caso, son susceptibles de verba-lización, pero nadie sueña palabras, sino imágenes, así como los recuerdos, si carecen de algo, es de representaciones verbales (aunque recordemos lo que alguien nos dijo, ese recuerdo siempre estará mediado por la visión de la persona que dijo aquello).

En cuanto a la dicotomía espacio/tiempo, lo primero que hay que decir es que el cine construye el tiempo a partir del espacio, mientras que la novela construye el espacio partiendo del tiempo. El cine no puede conjugar los planos, así que recurre a la yuxtapo-sición de planos (y espacio) para poner marcas temporales, o a los fundidos para las elipsis, si bien está condenado a narrar los acontecimientos, en tanto que representacio-nes, siempre en presente. Aunque la narrativa ha adoptado también la yuxtaposición en el plano verbal, borrando a menudo las marcas temporales, no se puede afirmar una in-fluencia del cine, pues este mecanismo es muy común, por ejemplo, en la poesía. Por su parte, en el plano de la duración la novela se habría acercado al cine en el sentido de re-ducir la duración temporal del relato: si en la novela decimonónica las novelas abarca-ban grandes espacios de tiempo, en tendencias contemporáneas se reduce al máximo es-ta duración para centrarse en lo que ocurre durante días o incluso horas. Una de las dife-rencias importantes entre cine y novela es que ésta no puede representar la duración en tiempo real, puesto que es una representación mental, mientras que aquél puede mostrar las escenas en tiempo real si se lo propone

Otro rastro del cine en la novela es la repre-sentación en ésta del silencio, de lo que los personajes callan, subrayados “explícita-mente por el narrador que los llena dirigiendo nuestra atención hacia los elementos de comunicación no verbal o hacia las características del espacio” (2009: 201). Por otro la-do, la ruptura del orden temporal cumple la misma función en los dos medios: confundir al lector y/o dosificar las informaciones que se han elidido con dicha ruptura. Yo añadi-ría, por mi parte, la función de representar un tiempo fragmentario e inconexo, tal como es percibido a menudo por nosotros. La influencia del cine sobre la novela en cuanto a la construcción del espacio es comúnmente aceptada, sobre todo por lo que hace a la or-ganización del mismo desde el punto de vista de los personajes (2009: 204). En la nove-la social, por ejemplo, el espacio ya no se presenta de una sola vez, sino que se hará pre-sente a lo largo de toda la narración, adoptando para ello las ocularizaciones típicas del cine, así como las auricularizaciones para plasmar lo que escapa a la percepción visual de los personajes.

A modo de conclusión, podemos decir que la monografía de Carmen Peña-Ardid re-sulta imprescindible para todo aquél que se interese por las diferencias y similitudes en-tre las narrativas verbal y fílmica, dado que en su primer bloque moviliza una cantidad ingente de bibliografía en el repaso histórico de la evolución de sus relaciones, y en el segundo bloque, aunque creo que en determinados momentos la cautela le gana la bata-lla a la valentía –pues no asume ninguna hipótesis arriesgada o innovadora, siguiendo más bien la línea trazada por los grandes estudiosos del tema– ofrece un detallado elen-co de influencias mutuas tanto en un nivel teórico como mediante ejemplos concretos y esclarecedores. Si hay que poner alguna pega a este trabajo, es la tendencia de servirse de los textos originales sin ofrecer traducción de los mismos: si ya este tipo de obras re-quieren de cierta paciencia y buena dosis de pasión por el tema, y estando ya de por sí limitado su público lector a estudiantes universitarios, resulta que este tipo de criterios de citación «a gusto del autor» pone un obstáculo más a su final comprensión. En este sentido, existiendo traducciones al castellano de muchos de los trabajos citados, citar por el original (porque sea el texto que ha manejado la autora)

Es hacerse un flaco favor: primero, porque implícitamente se menosprecia la traducción, entrando en contradicción cuando, por ejemplo, se tiene que usar una traducción al francés de los textos de los au-tores rusos (porque la autora no conoce el ruso); segundo, porque es más una muestra de elitismo que de erudición, es un acto por completo estéril y disfuncional, y no contribu-ye a la difusión del trabajo. Por último, se echa de menos la inclusión para la cuarta edi-ción (2009) de un apartado nuevo que tratara de la revolución acaecida en la primera dé-cada de nuestro siglo en el ámbito de la cultura audiovisual y del desplazamiento sufrido por el medio fílmico respecto de otras formas de consumo audiovisual. Para decirlo con palabras que la propia autora pronunció en un programa de televisión: “el cine es sólo ya una pequeña gota de agua en el mar audiovisual”.

Escritor: Jonathan Muñoz García

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